它陷入宅斗的舊套路 卻沒能打開家宅劇的新格局
在IP網文改編界一直有一種說法：言情領域的“宅鬥文”，就和起點男性頻道的“玄幻文”一樣，沒法改好。
目前上線一個月的《錦心似玉》（下文簡稱《錦》）再次驗證了這一判斷。《錦》是當之無愧的大IP，擁有極高的起點。它改編自起點女性頻道“大神”吱吱的名作《庶女攻略》，光收藏就有20萬人次，也在宅鬥文界帶起一陣“庶女逆襲”的風潮，以至於同類分支直接被命名爲“庶女流”。
但《錦》開播以後，豆瓣評分從6.5一路穩步下跌到了6.1分，社交媒體上也幾乎悄無聲息，可謂高開低走。
《錦》到底輸在了哪裡？答案是：它在家庭戲、言情戲和職場戲之間來回切換，從根本上搞錯了劇的類型元素。而這個類型混淆問題，正是網絡宅鬥文影視化中揮之不去的噩夢。
但宅鬥戲的領域裡還沒有出現任何一部像宮鬥戲《甄嬛傳》那樣的類型天花板
劇情一開篇，庶女羅十一娘（譚鬆韻飾）落水後，被陌生男子——也就是男主角徐令宜（鍾漢良飾）貼身相救。這是典型的古裝甜寵戲邏輯：男女交往自由，身體接觸是感情催化劑。但緊接着的劇情裡，一位名門嫡女被陷害，換裙子時遇到男主角，就只能委身爲妾，這又是很典型的宅鬥戲邏輯：名節第一，男女授受不親。
都說做戲做全套，當劇中人人都講究“守規矩”“懂禮法”，只有女主一個人的畫風是獨立大女主，我行我素不受約束時，這種很明顯的雙標，對類型劇的可信度就造成了不可逆的傷害。
要分析宅鬥文乃至於據此改編的宅鬥戲，首先必須溯源到宮鬥文和宮鬥戲。
宅鬥這個類型，長期一直被認爲是宮鬥戲的平民版，着力描繪在封閉的小空間裡女性間的愛恨情仇。但宅鬥戲的領域裡卻沒有出現過任何一部像宮鬥戲《甄嬛傳》那樣的類型天花板，爲何？
首先，宅鬥戲從來就不是職場劇。
無論宮鬥戲和宅鬥戲，在影視化改編思路上很相像，都力圖以“女性職場戲”方向引起當代女性觀衆的共鳴。但後宮可以類比職場，是因爲它爭鬥的重心不是君王的愛情，而是通過攀附皇權獲得權力，實現階層飛躍。而貴族家庭的後宅顯然要生活化、散漫化得多，無論金錢、資源和階層劃分都不能和殘酷的宮廷生活相比，並不具備天然的職場特徵。
宅鬥戲的殘酷性，從一開始就是當代人依據陰暗化的職場幻想編織出來的。就比如《錦》中被奉爲圭臬的“嫡女一定嫁得好，庶女想嫁得好就只能做繼室”，就不是普遍現象。明清時原配是庶女而繼室是嫡女的例子不在少數。《紅樓夢》中最著名的庶女探春，一樣有掌家權，她的尷尬主要還是來源於母親趙姨娘的不得體，而非嫡庶分明的壓抑。
後宮制度十分方便遊戲化：多層升級制度、懸殊的權力值差別，這也是一些此類劇目成功的基礎：小宮女層層過關打怪，最後拿下大boss（皇帝）的心，具備了充分的爽感疊加。但後宅之中並沒有後宮那麼細的階層劃分，也不存在通過個人奮鬥從庶女變嫡女的可能。
這是網絡宅鬥文先天就存在的問題：小說裡可以有大量心理描寫，或針對某個人的一句話做長篇大論鞭辟入裡的分析，但轉換爲影視語言，卻意味着情節點不足，主人公的行動散亂，不能從小關卡堆積到大高潮，很難讓觀衆一直保持興趣。
所以《錦》在改編時爲了突出大女主，讓她一再做出與這個危機四伏的宅鬥世界相沖突的行爲，又毫無道理地化險爲夷，結果就是塑造出了既無生活邏輯，也缺乏戲劇魅力的角色。
第三，宅鬥戲的主角缺少真正貫穿的主線動機和內在慾望。
大部分宅鬥文都需要劃分爲兩個明顯的階段：孃家的閨閣生活和婆家的婚後生活，這其實是兩種類型劇的嫁接：前者是言情戲，主線動機是擇偶；後者是家庭戲，主線動機是維護、穩固婚姻，處理家族關係。兩者主打的氣氛、賣點截然不同。
評分高於《錦》的《知否知否應是綠肥紅瘦》，選擇了同時保留女主角的少女階段和婚後階段，同樣沒能避免前半截少女輕快、緩慢的閨中生活和後半截主婦鬥繼母、鬥外室的瑣碎操心發生割裂，劇情也變得拖沓糊塗。
趙麗穎主演的《知否知否應是綠肥紅瘦》劇照
而《錦》選擇了大幅縮減婚前生活，開局沒幾集就嫁給了姐夫。如果按照原著那樣，女主角就是披着少女皮囊的成熟女性，嫁過去把丈夫當做上司一樣伺候周到，也算統一在家庭戲的視角內。偏偏《錦》在感情主線上，還是遵循的偶像言情戲原則——一個年近而立、有妾有庶子的侯爺，像從來沒接觸過異性的少年郎那樣，喜歡上一個大膽地反駁他、拒絕他的女主角，成爲一個溫柔專情的丈夫，完全忽視了這種轉變的不合理性。同時這種浪漫輕喜劇氛圍，也和家庭戲強調的婚姻的現實性大相徑庭。
當“宅鬥戲”擴展爲“家宅戲”
願意去表現傳統文化中的風雅、同時重新正視女性羣體本身兼具的複雜性與豐富性，就到了誕生精品劇作的時候
這裡可以舉一個同樣是古代後宅生活題材的海外劇作爲參照物：《布里奇頓》（以下簡稱《布》）。該劇改編自一部西方的羅曼史暢銷小說《公爵與我》，只專注講一件事：英國攝政王時期，一位初入社交場的小姐如何贏得了她最珍貴的獎品——一位霸道公爵。這的確很俗套，就像《傲慢與偏見》中那句諷刺：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這是一條舉世公認的真理。”但該劇所創下的網飛史上最高收視率紀錄證明了，搞清楚自己應該如何合乎邏輯地講一個俗套的故事，是能夠化腐朽爲神奇的。
《布》也同樣面臨女主角的求偶競爭、婚前婚後兩個場景的分歧。但它給自己的定位很清楚：突出浪漫與激情，而非搶奪配偶的雌性競爭。婚姻線也很簡短：男女主角談戀愛就談了六集，婚後甜蜜生活僅僅佔據了兩集，還有大篇幅用於其他支線人物的愛情史。
很顯然，愛情戲纔是《布》的主類型，婚姻僅僅作爲愛情的結果被一筆帶過，這就規避了婚前婚後氣質、人物割裂的問題。
沒有了宅鬥戲大量的陰謀和人際衝突，《布》用什麼來豐富劇情？它在表現彼時上流社會的社交文化上做文章：女王的召見、貴族家庭的舞會、小姐們的下午茶、男女主角的野餐約會……在愛情戲之外，又徐徐展開了一幅攝政時期的倫敦風情畫。
其實，認爲後宅生活只有女性之間的互相傾軋、廝殺，本身就是看低了古代女性的心胸與見識。中國古代閨秀絕不缺乏閒情雅趣。盛唐時的上巳節，青年男女着麗服佩戴香草，擁有社交、嬉戲的自由，所謂“唯溱與洧，方洹洹兮，唯士與女，方秉蘭兮”（《詩經·鄭風·溱洧》）。就算是禮教森嚴的明代，也有婆媳之間的惺惺相惜與互相唱和。晚明時生活於紹興的商景蘭，與丈夫祁彪佳是文學上的知己，丈夫去世後，她在家庭內部組織了詩學沙龍，她的女兒、幾位兒媳都參與其中，“每暇日登臨，令媳女輩筆牀硯匣以隨，角韻分題，家庭之間競相倡和，一時傳爲勝事。”（《靜志居詩話》）
相比之下，《錦》劇寫陰謀層出不窮，卻在表現傳統文化上頻頻露怯。讓一羣夫人帶着未婚小姐看《牡丹亭》這類描寫少女春情的戲，既不合身份也不配情景，風雅半點沒有，笑話卻有一擔。
與此同時，將古代後宅生活窄化爲一個“鬥”字，這種想象的背後折射着創作界一種女性意識的倒退：除了唯一善良美好的女主角和她的少數朋友，其他女性都是陰險刻板的邪惡代表。更可悲的是，善良一方的勝利也需要依附於父權、夫權的背書。這在消弭了人性的複雜性之外，也否認了女性作爲個體的才華、自我追求、自我實現，不可謂不是另一種“厭女”。
宅鬥戲是否只能以嫁得有情郎，成爲老封君爲最高目標？是否只能表現女性猶如困獸，在封閉環境的“大逃殺”？是否只能以依附父權、夫權等既有權力體系，獲得權利？自我成長又是否只能通過踩在同類的頭上，獲得更多男性凝視來實現？
當“宅鬥戲”擴展爲“家宅戲”，願意去表現傳統文化中的那一份風雅、同時重新正視女性羣體本身兼具的複雜性與豐富性，也許就到了誕生精品劇作的時候。正如珍妮絲·拉德威在《閱讀浪漫小說：女性，父權制和通俗文學》所寫：“假如我們能夠在我們文化中的‘粉領聚居區’內開始相互交談，那時我們或許才能真正瞭解如何‘讓理論付諸實際行動’。到那時，我們或許也會知道如何激活至今仍深埋於浪漫小說（它是少數對父權制的矛盾和代價做出女性的評註、同時又被廣泛分享的形式之一）之中的批判力量。”（李雒城）