典型的諜戰電影 非典型的《懸崖之上》
◎李寧
電影《懸崖之上》是張藝謀初涉諜戰題材，看上去也是他所有作品中最爲類型化的一部。從謝幕不久的《一秒鐘》到蓄勢待發的《堅如磐石》，年逾古稀的張藝謀從心所欲，創作力令人感佩。不過，《懸崖之上》更像是他的一次牛刀小試，成熟紮實，但驚喜欠奉。
典型的諜戰
嚴格來說，諜戰片並不算一種特定的類型電影，而是常常將臥底故事與驚險、動作、懸疑、推理等元素相勾連。這一繁榮於冷戰語境下的電影樣式，似乎是最具意識形態色彩的片種，也是最易消解意識形態色彩的片種之一。不同國別和立場的創作者只需顛倒一下雙方身份設定，便可講述結構雷同的故事。這種敵我互轉的鏡像結構，導致諜戰片在全球範圍內形成了諜影重重的文化景觀。在我國，從1946年《天字第一號》的發端，到新中國成立後流行一時的“反特片”，再到21世紀以來《暗算》《潛伏》《風聲》《懸崖》等影視劇作品掀起的新潮流，諜戰片雖時有起落，但一直綿延不絕。
如果將《懸崖之上》放置到上述譜系中會發現，這是一部十分典型的諜戰片。它集結了必要的諜戰片元素：二元對立的敵我陣營、深入敵巢的孤膽英雄、背叛與忠誠的人性考量、不辱使命的行動結局等。影片的劇作水準可圈可點，儘管後半段的生死對決段落稍顯冗長乏味，但整體來看故事邏輯嚴密，不乏一些草蛇灰線的情節編織。同時，影片將日夜不停的漫天風雪與陰冷肅殺的都市空間、殘酷暴戾的血色殺戮相雜糅，在視覺上演繹出一曲黑、白、紅交織的悲愴奏鳴。身着黑色風衣的特工們遊蕩於夜幕街頭，甚至頗有幾分黑色電影的風格。
唯一讓人感到不滿的是，影片以章回體的形式將整個故事分解爲“暗號、行動、底牌、迷局、險棋、生死、前行”7個篇章。不知此舉是要貼心地幫助觀衆降低觀影難度，還是要炫耀一下劇本純熟的好萊塢式類型片結構。這一畫蛇添足的做法消解了許多拆解敘事迷宮的快感，尤其是標題還選擇了略顯輕佻的淺藍色，多少與整部影片沉鬱冷峻的風格有些違和。
不過值得注意的是，剝離看似典型的外衣，《懸崖之上》實際上是一部挑戰既有傳統的非典型性諜戰片，這也是影片的可貴所在。其非典型之一在於採取了雙主人公的設置。故事行至中點，行動小組成員張憲臣被捕入獄，臥底周乙不得已浮出水面，也由此導致了敘事的突轉。前半段還是深入虎穴的哈爾濱營救記，後半段就陡然變爲虎口逃生的哈爾濱逃亡記。顯然，影片着重表現的並非英雄神勇，而是英雄的困境與弱點。革命者們沒有主角光環，反派們也並非簡單的非蠢即壞。無論是殺伐果斷的張憲臣還是老謀深算的周乙都如同走鋼索的人，每一步都如臨深淵，都需要在強敵環伺中尋求生路。
與之相關的非典型之二在於，影片儘管展現了革命與崇高，但更想書寫的是人性與小我，是宏大歷史幕布下的個體悲歡。不同於許多諜戰劇中的革命假夫妻模式，《懸崖之上》的有趣之處在於讓真正的夫妻和情侶搭檔上陣，併爲了避免相互背叛而交叉分組。他們提防了人性之惡，卻沒有想到導致他們屢陷困局的是人性的美好：張憲臣因爲關心流浪子女心切而被捕，楚良因爲掛念女友小蘭安危而魯莽地暴露目標。與過往那些舍家爲國的理性而決絕的英雄形象相比，情感與人性是他們最大的軟肋。
或許有人會質疑《懸崖之上》的結局太過倉促，拯救王子陽的“烏特拉”計劃儘管最後成功但也只是被一筆帶過。這是因爲“烏特拉”計劃本身就並不重要，它只是一個爲影片提供故事動機的“麥高芬”。它除此之外的功能，可能就是用俄語來象徵“黎明”，儘管這一符號用法粗暴又俗套。在表面的“烏特拉”計劃之下，更爲重要且貫穿影片的實際上是尋找與拯救孩子這一副線：行動之初，張憲臣與妻子王鬱約定活下來的去找孩子；影片中段，張憲臣在選擇犧牲自己前向周乙託孤；故事末尾，失散子女得以重歸家庭。
影片最後，大雪初霽的郊外，周乙看着等待許久的王鬱，說了一句“媽媽”，流浪姐弟隨即投入母親懷中。這一儀式化場景是個再明顯不過的家國同構的隱喻：正是父輩/革命者的犧牲，讓無家可歸的孤兒重回母親/祖國的懷抱。看上去，這是一個彌合了小家與大國、個體與集體、人性與革命的場面。但此間的微妙之處在於，影片在上述三個對立項中想要強調的恰恰是前者。革命計劃固然要完成，小家與小我的悲歡或許才更珍貴。而張憲臣的慷慨赴死更像是一種救贖，以此彌補拋子棄女的過失與父子街頭相見卻不相認的遺憾。也正因此，影片纔在對“烏特拉”計劃結局的交代、王子陽的選角等事宜上敷衍了事，但卻把最深情的鏡頭留給了一個家庭殘缺的團圓。一個頗有意味的細節是，在託孤段落中，張憲臣以“還真有件小事兒”爲名請求周乙幫助尋找自己的兒女。影片所要極力凸顯的，恰恰是以往革命歷史題材作品中常常被視作“小事”而加以遮蔽的個體情感。
另外一個值得品味的段落是：當結尾小蘭追問張憲臣與楚良犧牲時有無遭受敵人折磨時，周乙以“沒有”這一謊言撫慰了她，並將她那顆致命毒藥留給了自己。在許多革命故事中，未成熟的革命者總是要在血與淚中淬鍊，在某位兄長或父親般的革命導師的引導下徹底成長，《紅色娘子軍》中的吳瓊花與洪常青這對人物便是個中代表。但在《懸崖之上》中，兄長周乙沒有以敵人的殘暴來論證革命的必要，反而給了未脫稚氣的小蘭一個能夠心安的回答。影片裡沒有痛苦的英雄成長，有的是讚頌先輩但又渴望告別革命的姿態，正如周乙與小蘭二人最終定格爲一幅歷史陳跡般的老照片所展現的那樣。
隱約的現實指涉
此外，更令我感到有趣的是影片的多重互文，以及與當下後冷戰時代全球化語境之間若有似無的關聯。儘管看上去人物繁多，但《懸崖之上》是一部極簡式的電影，儘量省略彼時繁複的歷史背景與多國博弈，只聚焦在兩股勢力的反覆對決上。不過，亞細亞電影院、馬迭爾賓館、商務印書館、羅馬尼亞大使館等代表性建築仍然合力營造了一個充滿異域情調的全球化、都市化殖民空間。尤其是圍繞亞細亞電影院的《淘金記》《中國海的怒潮》《春水清波》《王先生》等諸多電影文本，以一種互文的方式爲影片開拓了更多的表意空間。
例如，《中國海的怒潮》這部直接講述反抗日本侵略者故事的電影似乎不可能出現在已被日軍接管的亞細亞電影院，創作者以這樣無意的失誤或有意的錯位契合了影片的主題。而通過《淘金記》海報拯救小蘭的情節設定以及觀看《淘金記》“麪包舞”片段的場景，又將這部電影對於人性美好與未來光明的書寫同《懸崖之上》形成了呼應。
更具意味的是，被困於西式荒宅或飄蕩於危機四伏的現代都市裡的特工們，只有憑藉密碼本《梅蘭芳遊美記》這部講述跨文化溝通典範的著作才能完成任務、逃出生天。將其與當下疫情嚴峻、族羣撕裂、隔閡重重的全球狀況相勾連，或許能從《懸崖之上》中尋找到隱約的現實指涉。而這也正是諜戰片獨特的文化意義所在：它植根於冷戰的歷史土壤，又能在跨過冷戰屏障的後冷戰時代回聲不絕，並或明或暗地指向着此時此刻的世界症候。