大銀幕上的她們，傲然於時光之外
■本報記者 柳青
在預料中的，《阮玲玉》是今年上海國際電影節出票最搶手的影片之一。好的表演，是電影不敗歲月的硬通貨，甚至可以說，電影視聽的技法和修辭往往帶着清晰的時代印記，一代人有一代人的表達，但表演不是，帶來強烈戲劇震撼和感染力的表演，如超然於時間之外的法術。
本屆上海國際電影節展映的《桃花泣血記》《孤苦盲女阿玲》《女人韻事》等影片，不同年代的女演員在風格迥異的作品裡付出了各自充滿生命能量的演出，再現於大銀幕上的她們，爲表演這個工種確立了不可輕易跨過的專業門檻——頂流的表演，綜藝節目是無力複製出分毫的，它更不是能在茶餘飯後、社交媒體上任人非議的話題。
在充斥着演員們煽情小作文和對“炸裂式表演”炸裂式吹捧的浮誇語境裡，於佩爾主演的《女人韻事》可以看作永恆的清流。於佩爾是非常罕見的那類，能持續地給同行和這個行業帶來啓發的演員，譬如在《女人韻事》裡，她創造了一種既簡潔清晰又富於變化的表演，有強悍自我意識的假面，覆蓋着混沌迷失的意識世界，有對日常極度準確的刻畫，又和現實保持微妙的距離，產生的陌生化效果製造了無與倫比的戲劇震撼力。
夏布羅爾導演的這部電影，《女人韻事》是個很容易引發歧義的譯名，直譯“女人的故事”更妥當些，它確實是字面意義的非常時期下的一個女人和她身邊一羣女人們遭遇的冷酷事件，並無羅曼蒂克的“情韻”。影片背景是二戰期間德國佔領下的法國諾曼底地區，承受生育、飢餓、勞累重重苦役的女人們爲了活得好一點無所不用其極。片中樁樁件件都不是正常情境中的正常事件，稍有不慎，就是呼天搶地的狗血情節劇。但於佩爾給出了剋制冷靜的表演，嚴格控制自己表情和身體細節，她在燒水、打掃房間、照顧孩子吃喝這些微小的、反戲劇化的行爲中，撕開了一個道德模糊的反常世界。當她行跡敗露而下獄，在囚禁中得知自己將被當作“敗德典型”處死時，於佩爾仍沒有允許自己進入撕心裂肺的失控狀態，這個角色情感最濃烈的時刻，也只是像大理石雕像裂了一道縫，但僅靠着這道裂縫，也足夠暴露黑暗世界的倫理風暴。在夏布羅爾的鏡頭下，在於佩爾的身上，謹小慎微的日常和驚世駭俗的背德是一體的，對現實的準確素描所呈現的畫面是對現實的陌生化，從中昇華了戲劇的震撼，以及戲劇對現實的反思。
表演的盡頭是擺脫表演的控制，而非“成爲角色”
於佩爾的表演提供了一種生動的演示，即絕好的表演總是準確的控制和開放的意義同在。而在《孤苦盲女阿玲》裡，巖下志麻演示了極致開放性的表演可以抵達的境界。
巖下志麻最廣爲人知的銀幕形象，也許是《秋刀魚的味道》裡待字閨中的小女兒，那年她21歲，在影片的結尾一襲盛裝和父親道別，笑容一塵不染，那個回眸的畫面是青春定格的偶像之美，是一個召喚逝去時光的華美符號，承載着小津安二郎導演的無限傷懷。
而後在和筱田正浩導演的頻繁合作中，巖下志麻彷彿打開了一個女演員的多重平行空間。比如同樣參與今年電影節展映的《心中天網島》中，她一人分飾婉轉多情的風塵女子小春和忍辱負重的家庭婦女阿御。這是部實驗感很強的影片，“一個男人因出軌而同時愧對兩個深愛他的女子，三人因爲情感的死結而最終結束各自的生命”。這原本是一部經典的“淨琉璃”作品，即演員控制人偶的舞臺劇，筱田正浩大膽地探索影像和舞臺的邊界，讓真人演員扮演“淨琉璃”，在近景和特寫鏡頭下，這看起來是個尋常的婚外戀情節劇或江戶時代風俗劇，而拉遠至中遠景，導演一再強調舞臺的存在感和扮演的穿幫感。巖下志麻分飾兩個差異很大的女性角色，與其說她展示了自己作爲演員的可塑性，不如說，她演出了“表演這回事”。
表演的盡頭，是擺脫表演的控制，而非低層次的“成爲角色”。在《孤苦盲女阿玲》裡，筱田正浩開篇用幾個空鏡就明確了影片追求的情韻：雪落大地，草木榮枯，在茫茫世間，個體的命運和自然的流轉一樣，循着個體意志所無法控制的無情的節律。在水上勉的小說裡，阿玲孤苦的一生承受了被侮辱被損害的命運，但她人生厄運的開端，是她不願意“滅人慾”，是她出於好奇想要讓生命展開如其所是的模樣。筱田正浩抓住了極有象徵感的一幕，用悽豔的影像再現了：少女阿玲在雪中行走時來了初潮，血落在雪地上，是一朵一朵鮮紅的花。在這部電影裡，巖下志麻的表演讓人印象深刻，不在於她賦予了“阿玲”特徵，正相反，她的一舉一動是去人性化、去特徵化的，她成爲了氛圍感的存在，融入了她行走的天地之間。就像蕭紅在《呼蘭河傳》裡寫下的：“像最低級的植物，只要極少的水分，土壤，陽光，甚至沒有陽光，就能夠生存了。生命力特別頑強，這是原始性的頑強……春夏秋冬，一年四季來回循環地走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求着自然的結果。”