直擊尺度！全片滿屏性張力、女性話題，國內新人導演太敢拍！
還有三週，2024年就結束了。
截至今天，全年的電影票房爲408億，預計最終不會超過450億，比去年少了整整100億。
整個電影行業都流露出力不從心的疲態。
如果要爲今年的院線總結一個關鍵詞。
Sir覺得，是“壁”。
從春節檔就開始的院線二八效應：大部分票房被頭部電影捲走，部分腰部電影在排片中搶食失敗，自願撤檔拉長戰線重映，或直接上流媒體。
商業電影在短視頻的影響下，開啓無法扭轉的同質化效應。
電影和觀衆也有壁，電影院不知道觀衆愛看什麼，觀衆不知道電影院有什麼電影可看。
國產片還能再回到2019年嗎？
或許相比於盯着那幾個頭部導演，看看他們能不能繼續票房神話。
我們更該關注新人。
在任何時候，只要新人的輸出源源不斷，且不是曇花一現，那麼電影就還有希望。
是的。
最值得關注的其實並不是那些“導演首作”。
而是他們的第二部作品。
2024年，有相當一大批的新人導演們迎來了他們的大考，交出了“複試”的答卷。
究竟整體質量如何？
我們或許可以在這裡，窺見國產電影未來的樣子。
01
大膽！
一個無法迴避的現實是：
觀衆對新人導演第一部作品的看法，更多是建立在對人才的發掘，和對行業血液流通的讚賞上。
處女作一般是導演醞釀多年的成果。
而到了第二部作品，就更考驗導演功力。
於是2024年，當我們把目光投向國內電影市場，不難發現這樣幾個名字：
三年前靠《揚名立萬》試水成功的劉循子墨，今年攜萬合天宜繼續拍《勝券在握》；2019年《被光抓走的人》讓董潤年進入大衆視野，加速了《年會不能停！》的誕生；《愛情神話》靈了一把，《好東西》更讓邵藝輝坐穩女性市場的頭號交椅……
這一年，成爲不下10位新人導演“羣面複試”的舞臺。
Sir並非刻意比較拉踩。
但一個新導演值不值得被繼續期待，首先需要考量的是，在第二部：
TA能不能繼續帶來新東西。
畢竟如果你只是循着老一輩的路在走，那麼你的可替代性也會很強。
與其期待複製粘貼。
我們不如把目光投向那些有瑕疵的創新。
2024年，最讓Sir想特別提及的，有“新意思”的“複試”作品有兩個：
溫仕培的《負負得正》。
以及邵藝輝的《好東西》。
這兩部電影的口碑天上地下，可對於Sir來說，他們都給到了我們足夠的驚喜。
先說前者：
溫仕培的前作《熱帶往事》，如果單就故事上來說，其實並不能讓人滿意。
但它突出的地方是什麼？
曖昧性。
影片通過一起車禍，牽拉出一樁懸案，做足溼熱氣候帶來的張力與氛圍。
所以即便豆瓣6.1，依然讓不少觀衆記住了他。
而今年的《負負得正》呢？
問題依舊。
可同時，也將這種曖昧性以更極致的方式呈現了出來。
比如用動畫的形式展現意識流的性愛場景，電影中加入了大量迷影彩蛋等。
更重要的。
它將角色設定爲一對誤打誤撞的合租都市男女，通過將愛情解構爲年輕人們感興趣的東西，從而讓這羣不再相信愛情的羣體重新愛上愛情。
而牀戲的加入，也直白的剖析着當下年輕人的愛情症候羣，停留在孤獨、寂寞的舒適中，又渴望溫暖，渴望被慰藉。
沒錯，它仍然有爭議。
而有爭議，就意味着有被喜愛的空間。
再說後者：
邵藝輝的情況也是類似。
雖說《好東西》和《愛情神話》同樣爲都市電影，都涉及上海這座城市，以及生活在一線城市裡的小資男女。
但有所不同的是，邵藝輝在《愛情神話》裡的女性主義色彩，更多是帶有跳脫感的藝術呈現，比如以畫面以紅色爲背景，將男主角與兩位女性的剪影出現在同一畫面裡，以此，被視爲審判的舞臺。
先滿足觀衆的視覺審美，再加上妙筆生花的臺詞。
只可惜，《愛情神話》的故事，其實更像是某種限定嚐鮮的版本。
雖然有女性主義和城市羣像的加成，但圍繞在中年羣體、男性視角以及不可免俗的精緻點綴上（比如藝術電影、上海話和奢侈品）還是太多，在普通觀衆那裡具備一定的門檻。
但《好東西》的出現，顯然是一次極爲成功的升級。
普通話、沒有奢侈品、用所有人都能看懂，都能被打動的語調，訴說一個靈氣十足的故事。
而女性主義這回更加不是純文本式的呈現，就是電影所打造的“樂園”本身。
如果說溫仕培的新，在於他敢於嘗試一門暫且被大部分中國導演所擱置的電影類型，並且也實打實地做到了與現實結合，引發觀影羣體新的思考。
在動物性（生育率）下降的時代，怎麼看待愛情；
在愛情滅絕的環境裡，如何處理愛情的衍生製品：
那麼邵藝輝的新，就在於她不僅僅是在舊的敘事基礎上講故事，更重要的是用舊的方法說了一個新的故事。
也不僅是故事，不僅是電影，而是一種新的體系和世界，終於被看見的可能。
所以總的來說。
80後、90後的新一代導演們以一種野蠻生長的姿態，以混不吝的個性，衝出了當下電影市場。
他們在拍攝手法上創新，如邵藝輝以舞臺劇的方式去拍女性對男性的審視；
或是在劇本內容上創新，如劉循子墨《揚名立萬》，走上了另一種“劇本殺”模式的電影創作；
他們最初的幾部作品裡，雖沒能擺脫自己的稚氣，但卻敢於創作出新的模式、一種新的態度。
這何嘗不是一種中國電影的新嘗試。
只是來到第二部電影，觀衆會不會再給出“新手體驗卡”？
02
新銳≠商業？
如前所述，導演們光有“新東西”其實還是不夠的。
觀衆需要的是“好東西”。
而一部電影好不好，觀衆給出的最直接反饋，就是用腳投票。
可以說。
在沒有突出的美學風格（比如畢贛）加持下，新導演的第二部作品票房成績，往往會直接決定他們的未來。
那麼，2024年新導演的“複試”成績如何？
單從選題上來看，相比第一部作品，第二部的題材和把控更偏商業是大部分導演的選擇。
都試圖在這個商業的世界裡站穩腳跟。
可結果呢？
一個表格便可以一目瞭然：
除了邵藝輝等少數導演。
絕大部分，都面臨着折戟沉沙的結果。
爲什麼會這樣？
仔細來看，失敗的案例格外典型：
有的是質量不行：
比如，劉江江導演靠首部電影拿下17億票房，也順利成爲這些新銳導演裡最賺錢的一位。
接着，他帶着野心勃勃準備帶着《出入平安》衝刺國慶檔。
但，上映4天后，突然官宣撤檔，4天票房只有1775萬，排片也就只有2.1%。
這場國慶檔的仗，也是他能躋身進入另一導演層級的機會，可惜，還是失敗了。
《出入平安》雖然以唐山大地震爲主題，但，卻又在過度消耗觀衆的眼淚。
警察在看到新婚妻子在地震中的屍體時，是與屍體在廢墟上，舉辦了一場婚禮；一個死刑犯在抗震救災時，心血來潮，取危樓裡放生籠子裡的小鳥，然後被壓在廢墟之下。
在這個年頭，還有這樣故意煽情的電影，實在是太老套，甚至，你會覺得這部電影，依舊像是“抖音大電影”。
電影的宣發片段放在短視頻網站上，就能獲得高贊，高流量。
但，放在電影院裡，不如說是導演的野心，太過於明顯，也太過用力。
而今年還有一部電影，也是如此。
不思凡的第二部作品，《大雨》。
1月上映電影院線，宣發也做得極爲熱烈，在短視頻平臺上有8.8億的播放量，與2017年的《大護法》相比，作爲一部動畫片來說，也是格外出圈了。
但，今年《大雨》的票房，也就只有1729萬，與《大護法》的8761萬票房相比，着實是差了許多。
在電影製作上，差的部分，更像是當年《大護法》出圈的部分，故事、臺詞、意象的設計上，過爲隱喻，在還沒有搭建好故事框架，電影就已經開始用一個個的符號，去掩蓋導演的表達。
在沒有找到“破解”電影的抓手時，這部《大雨》最後只有一條線——父子情上可以走得通。
所以也就造成了觀衆看不懂，導演說不清的局面。
所以《大雨》也只在豆瓣上獲得6.2的評分，也很難說它是“遺珠之憾”，只能說是有點可惜。
當然，如果用票房去衡量新銳導演的“新”，其實是不公平的。
用市場倒逼導演就範，讓他們要創作出符合當下商業類型的電影，在資本裹挾中，反倒會事倍功半。
最明顯的例子，顧曉剛的《草木人間》。
電影選用了吳磊、蔣勤勤參演，宣發奔着“營銷詐騙”的噱頭而造勢，拿下1億票房。
算是成功？
但，觀衆看罷後，卻發現電影不倫不類，說是商業片，但電影卻抽象結尾；說是文藝片，但，時不時的“非法傳銷”內容，又有些《孤注一擲》的風格。
顧曉剛的導演氣質從他第一部《春江水暖》就可以看出，他擅長的並不是商業片。
但爲了更大的生存空間，卻又將電影往“商業片”靠攏。
這造成了最終的四不像。
而更離譜的其實是董越的《戴假髮的人》。
第一部《暴雪將至》時，董越找到了段奕宏，並幫助他登上了東京電影節影帝的寶座。
而第二部呢？
他找到了黃曉明。
本來，這其實是一場賭博：一個偶像明星自毀形象，勢必會帶來一定的話題流量。
可結果呢？
影片只拿下了423.6萬票房，
究其原因：
與其說觀衆無法接受電影的隱晦，不如說，觀衆其實更無法接受黃曉明公開新女友的行爲。
甚至在Sir的後臺也有網友說，他不想去看，就是不想給“葉珂買包”。
場外因素佔據了相當大的比重。
所以說。
儘管有輸有贏，但我們也沒法說，票房高的就是成功，就是有前途，票房低的就是失敗，就是導演不行。
商業規則或許無情。
可我們在希望國產片越來越好的同時，更希望這裡有更多不同種類的電影出現，去適應更多不一樣的受衆。
我們不能沒有商業片。
但同時，也不能只有商業片。
03
讓他們說話
說到這裡，就不得不提到我們這篇文章的重點了：
表達。
與第五導演徹底擁抱商業，以及第六代導演徹底放棄商業，這兩條極端路線不同。
在這一代新銳導演身上，有了一種自我表達與商業的調和。
沒錯，他們在追求商業：
今年，第二部電影破億的電影有5部，分別是《好東西（截稿時票房5.4億）》《勝券在握（1.9億）》《草木人間（1億）》《走走停停（4億）《重生》（4.6億）。
但追求票房，就意味着放棄了表達嗎？
顯然沒有。
2024年，新導演雖然把越來越多的精力都放到了商業這個詞上。
但他們仍然試圖向這個世界傳遞着些什麼。
比如，《好東西》：
可以說，今年唯一一個將議題破圈，又能把錢掙着的，還是《好東西》。
它聊的不僅是女性議題。
和《愛情神話》一樣，它還隱晦暗示了的LGBT元素，而這，也是邵藝輝絞盡腦汁如何避開紅線，用最不經意的細節去觸碰，去爲小衆人羣留出位置。
這本來是很敏感的。
甚至於一對一的採訪，面對有關的提問，邵導本人也會自然揭過話題。
就像去年跨年檔的《年會不能停！》：
董潤年在《被光抓走的人》裡，用一種軟科幻的極限情景，對中國式婚姻發出拷問。
其中不光包含了同性戀元素、第三者，甚至還有開放式婚姻，像一種東亞社會的羣像觀察電影，可以想見導演觸碰尺度的野心。
而到了《年會不能停！》，商業性被拉滿，但也能看見類似的觸碰：
拍攝時，白客問導演，“咱們這個諷刺職場的，這沒有危險嗎？”
我說加班的中心思想不是爲了完成工作
而是爲了展現態度
咱這不是諷刺職場嗎
這沒有危險嗎
導演董潤年想了想。
“有”，但又改了口：“我不知道。”
還好，這一段臺詞最後還是保留了，一刀未剪。
能卡住紅線的縫隙，顯然這是幸運的。
這其中。
更多的，其實是掙扎於表達與不可抗力的大多數。
比如劉循子墨。
拍攝《揚名立萬》時，劉循子墨就已經困於拍攝成本的極度壓縮：
時間很緊湊，公映版的123分鐘其實已經是幾個剪輯版本最終的取捨，一些細節，比如“中國最後一個太監”、“中國最優秀的場記”的臺詞，已經是導演護犢子的結果。
《勝券在握》其實也是，很多嘴型對不上的部分都可以想見背後的改動。
“想表達的越多，障礙越多，分就不一定高。”
你說這是自討苦吃？
不。
反而，Sir覺得這些未能被保留下來，留存在電影邊角料裡的，也是屬於國產電影未來，最本真的東西。
——因爲有了新導演，邊界纔有被不斷拓寬的可能。
所以該怎麼說呢？
就像《負負得正》上映後，導演溫仕培接受採訪時曾這樣說道：“我就說我不太願意接受採訪，因爲接受採訪時我永遠是在自省和剖析自己，其實對宣傳不是很好的……”
我們在新導演身上所建立的所謂希望。
其實是渴望他們能在知曉中國電影已陷入僵局的前提下，能夠用初生牛犢的精神建立一種新的遊戲玩法。
這羣新銳導演中，他們更願意自我表達，去諷刺他們看不慣的一切事物——
諷刺導演；
自嘲落魄編劇；
點破“女權表演藝術家”。
也樂於擁抱商業。
選擇大衆喜歡討論的話題，挑戰更有社會議題的作品，選用一些有流量的明星（並非貶義）。
在嚴苛的審覈制度下，也都努力地完成這一項“艱鉅”的任務。
雖然對標今年進入內地市場的幾部香港青年導演的電影，如《白日之下》《年少日記》等，內地導演鮮有狩獵如此深刻的社會議題。
但。
許多青年導演們也還是有着去直面“房間裡的大象”的勇氣，也繼續着自我的作品風格與表達慾望。
如今，這些導演能否拯救中國逐漸平靜的電影市場？
也許答案並沒有那麼樂觀。
“Make 中國電影great again”，似乎單靠一代青年導演，並不可行。
一部兩部作品，並不能讓中國電影市場再次活躍起來。
但，有了他們，也就有了更多不一樣的類型的電影，讓電影市場、觀衆羣體逐漸多樣化。
這也是一種，改善電影市場的良性變化。
未來，還是任重而道遠，請給他們再多一些空間，再多一些掌聲。
也許，離真正再次做出“中國電影”的目標，也就不遠了呢。
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