與歌仔戲樂師一起迎接春天

林竹岸先生的「歌仔戲文場音樂」已成爲一項臺灣傳統藝術的資產。（林央敏提供）

作者與林竹岸先生（右）拉琴同歡。（林央敏提供）

當今歌仔戲「文武平」（後場音樂）的首席樂師林竹岸先生今年雖已八七高齡，但談起話、動起作、拉起弦，仍然中氣十足，嘎響有力，而且手指靈巧又操弄自如。這應該是他自青年到老年持續在各種場合演奏而造就七十年功力的結果。可是或許也因長年處於響聲雜遝的戲臺環境中，使他的聽覺受到傷害，耳孔雖有安置助聽器仍顯得重聽，當我放大嗓門，希望我的提問能夠「如雷貫耳」時，老樂師仍不斷做出千里耳的「招風手」，我就知道我事先備妥的訪題都將枯萎成輕聲細語。幸好老樂師很隨和，又見我全程臺語，且和他同樣出身下港的農鄉，於是氣氛變得很融洽，我們一起把訪談變成閒談，也幸好我已普普了知老樂師的一生，所以在兩個鐘頭的「開講」（聊天）席間，熱誠的老樂師，也以他的琴絃解答我的訪題了。

農家子弟林竹岸，1936年生於雲林元長鄉，小時每逢莊內慶祝「神明生」，廟口「做大戲」（演歌仔戲），他都不缺席，除了演員粉墨登場的前臺戲出會吸引他之外，後場「文武平」的樂班爲劇情配樂的演奏聲更是鑽入他的耳朵去敲動他的心絃，從此愛上臺灣傳統戲曲，對大廣弦尤其喜歡。而恰好在他的小學導師中，有位業餘的南管演奏家蘇遙，於是放學後，就經常跑去跟蘇老師學習大廣弦、殼仔弦等。對傳統曲調及樂器有着驚人天賦的林竹岸不但琴藝進步神速，背誦曲譜及臺詞的效率也遠高於課堂讀冊，因此暑假時，老師也常帶他參加廟會節目的演出，這些經驗給小小年紀的他，對未來打算加入戲班公演的人生是一種磨練，也帶給他信心。

在和我的熱烈閒談中，他多次說到他「十五歲就開始流浪」，那是指1951年，已是「人胚仔」（俗稱有成人模樣的少年）的林竹岸常到元長戲院看戲，戲院的內臺歌仔戲剛好有一檔期就是當時知名的嘉義「錦花興歌劇團」的公演，林竹岸當時便結識了原本在戲院茶枱工作，既會演奏樂器又熟悉劇情的李比，李比見他孺子可教，在自己成爲劇團樂手後，便邀他加入劇團。從此林竹岸隨着戲班四處演出的流浪生涯正式展開。

林竹岸是以類似學徒的身分初入劇團見習演奏與學習樂器，音感佳、記性好、加上認真學的他很快便成爲正式的後場樂手，翌年十六歲先受聘在「錦玉己歌劇團」擔任二手弦（泛指次要的胡琴演奏者），三年後升任該團頭手弦（即首席琴手領奏人），此後陸續受聘到「琴聲」、「新光興」、「新南隆」、「中華興」等多家歌仔戲團擔任頭手弦。1950年代後期，臺灣曾興起「廣播歌仔戲」，即只需前場的部分演員及後場的文武平樂手坐在電臺的播音室中唱戲就可以，同時期也有戲班開始灌錄、發行歌仔戲的唱片，這二種只聞其聲的表演形式應比在舞臺上的演出更注重演員的唱腔、口白與後場配樂的表現，當我說起我小學大約二、三年級時，曾經被祖母和兩個姨婆帶到嘉義市，再走到中廣嘉義臺，與一羣人擠在播音室前的一堵隔音大玻璃外，觀看現場直播演出的情形而感到神奇時，竹岸先（仙）也說到那時他曾參加並有灌錄曲盤（黑膠唱片），由此可見林竹岸的琴藝已受到相當肯定，在當時的傳統戲壇已是負有盛名的樂師。

林竹岸十九歲開始擔任頭手弦，在琴藝上，他並不以此爲足，身爲文武場的領頭羊猶如樂隊的指揮，他認爲也應該多瞭解其他樂器的特色，甚至要有能力演奏，因此除了他最拿手的大廣弦、殼仔弦（椰殼弦）之外，二胡、月琴、三味線、品仔（笛子）、蕭、鼓吹（嗩吶）、鴨母達仔等等管絃樂器皆能操弄自如，對部分西洋樂器也略有所長。此外，他覺得琴藝要不斷學習精進，過去是一邊跟着老師學習，一邊觀摩別人的演奏，發現有自己不會、不懂的「步數」，他都學起來，加以熟練，爲己所用，即使升任頭手弦之後仍然如此，他說隨聽隨學別人的優點叫「抾功夫」（撿技藝）。此外，他還揣摩如何豐富歌仔戲音樂的表現效果，所以他學習亂彈、南北管的散曲、客家的「山歌仔」、「平板」等，乃至北京京劇的「西皮導板」、「二黃導板」，福建九甲戲的「江水」、「慢頭」等等曲調都曾被他融合在歌仔戲的配樂中靈活運用，後來甚至也選用大家熟悉的流行歌來配合故事情節。這樣做不僅豐富了歌仔戲的背景音樂，也更能爲前臺的演出製造氣氛。

以前我曾誤認歌仔戲的後場只不過是附屬於前場的伴奏，用來烘托情節與演員的悲喜情境或增加場景的熱鬧氣氛而已。後來才知道，一出好看的、成功的歌仔戲，前場演員與後場樂師都要隨劇情的進展密切配合，戲班有一句俗話說：「三分前場，七分後場」，恰可映照後場樂師的重要，一個或一隊優秀的樂師，不但能用琴音塑造氛圍，還能引領演員的情緒，特別是當演員一時忘詞，而出現即興的脫稿演出時，要能適時配合演員，或以音樂適時提醒演員，拉回劇情，或讓演員的身段動作有節奏感，產生戲劇張力，所謂「無後場，行無腳步」，所以林竹岸自始至今總要求自己要熟稔各種曲調，才能按戲臺上的進展或意外做及時又適當的應變，他說：「劇情緊急的時佫掀譜、看譜就袂赴矣！」，又說年輕時爲了背熟曲調，「連暗時眠夢嘛佇念譜」，接着吟唱一小段「上乂譜」，說得賓主與陪同在場的人都哈哈生笑。

這時，我順勢拿出一張報紙，上頭印着我的一篇散文〈終於看到百家春 〉，以及一張〈百家春〉的上乂譜（又稱「工尺譜」）插圖（林央敏作〈終於看到百家春〉，原載2022.10.04，中國時報人間副刊），我主要是向他請教這種傳統音樂中最初始的記譜符號怎麼念唱，「竹岸先，予我請教一下……」我說。

「哦？這是上乂譜，百家春！」林竹岸一看，又驚又喜，拿起報紙便按譜念起來，不，唱起來。我也邊看譜邊聽他唱，才頓時微微解開存放心中五十年的困惑，雖然時間太短，只能解開一點點。林竹岸只唱了兩行譜便心血涌潮，從掛在前方的一批雙絃樂器中抓來一支殼仔弦，二話不說就拉起一段譜。當他停頓時，我趁機再請他拉奏他的絕活，也就是傳言中的「能以壓弦方式呈現重滑音的特殊效果」，這種滑音效果是鋼琴之外的所有絃樂器都有的，我也會，但不清楚這種效果在林竹岸的演奏技巧中爲何格外重要和特別吊引人的聽覺？

「人攏講竹岸先的滑音足厲害，我想欲瞭解……」我說。

可是竹岸先一臉茫然，我重新大聲解釋着。

「哦！我聽有你的意思了，就是『掛bass』，恁講滑音，阮講『掛bass』。」在一旁的三公子林金泉幫忙說道。

「老師講的是指挨弦仔掛bass啦！」林金泉對他父親說。

於是竹岸先換取一枝由林投樹幹做成的大廣弦，他說：「演奏就若像做菜，有時愛撒味素纔有味，纔會好食、好聽」，說完示範奏起「都馬調」，他先拉一小段純粹按譜的旋律後，才重新將他的演奏方式「挨」出來，一節慢板之後忽來一節快板，再回到慢板。我仔細聽着，感覺：

弦指爭相交，輕攏慢撚抹復挑，

便有幽幽泣訴，回步斷腸橋。

忽聞嘈嘈切切錯雜彈，

急雨如珠，紛紛落水滑下灘，

化做一聲，會摧心折肝的長嘆！

原來，林竹岸的掛bass巧技不只是滑音，而是從滑音的尾巴掉下來的一串配合情境的裝飾音，這串裝飾音緊緊黏貼着旋律，所以更能挑動演員與觀衆的情緒。難怪林竹岸長久以來被譽爲臺灣大廣弦與殼仔弦的第一把交椅。

林竹岸一甲子的人生與臺灣歌仔戲同起伏，年輕時躬逢歌仔戲盛世，到了1960年代後期，由於電視漸漸普及，歌仔戲也被搬入電視機，愛看戲的觀衆寧可在家守着電視，以致不少劇團陸續停演和解散。這時已多年在臺北的戲班擔任頭手弦的林竹岸不忍歌仔戲沒落，決定自組劇團，1970年11月以位於民權西路的所謂「歌仔戲戲窟」所在地爲名成立了「民權歌劇團」，家族成員老少十人是劇團的基本班底外，還聘請多位梨園的故舊來同心齊力。林竹岸對歌仔戲的堅持是兼顧傳統歌仔戲的藝術價值併爲歌仔戲開創新的戲路，經過多年努力，他的戲班及本人贏得民間讚譽的口碑，也多次獲得臺北市、新北市和中央政府文化單位的頒獎肯定，單就他本人在民間傳統音樂的成就而言，他的「歌仔戲文場音樂」已成爲一項臺灣傳統藝術的資產，2018年獲文化部頒發「歌仔戲後場音樂重要傳統表演藝術保存者」的榮譽，被視爲「人間國寶」。

現在，高齡又重聽的他已將劇團交給他的三兒子林金泉負責，自己則退居幕後，開設「唱腔班」、「演唱及伴奏」等推廣課程，用以傳承歌仔戲及後場音樂的培育，繼續爲歌仔戲貢獻。

這回賓主的訪談就在林竹岸挨大廣弦、王金龍拉二胡、林金泉奏殼仔弦，父子三人分別以不同音色的絃琴合奏一首〈百家春〉時氣氛熱絡到極點，恰巧是他們「親堂」（同姓）的我也high將起來，忍不住高聲唱起〈百家春〉詞，這情境親像「四林」一起迎接春天。