用武俠風拍犯罪，用宿命感拍打拐丨五百詳解《浴火之路》
作者|尖椒
除了悲慘尋子，打拐故事還能怎麼拍？
五百執導的《浴火之路》將打拐題材內核的“悲”與犯罪類型片的“狠”結合，上映三天，票房近2億，上座率和預測票房都在穩定增長。
這是今年國慶檔難得滿足類型期待的故事：三個極具特色的主角，組成“打拐鐵三角”，踏上一段尋子與尋仇之路。
一些觀衆認爲《浴火之路》的觀感有些割裂，前半段有些黑色荒誕色彩，也有着西部公路片經典的劇作結構，一直到趙子山殺鬍子的戲份整部戲都還在水準之上，但最後一切突然急轉直下：賣自己孩子的陸永安走在路上被雷劈死，人販頭子老金自己跳入水泥坑救孩子被淹死。
在與導演五百的對話中，我們瞭解到這種割裂感的由來：《浴火之路》雖然是一部基於現實題材的影片，但從天上掉下兔子開始，影片已經覆上一層“超現實”的色彩，他想通過這種“連老天都在幫你”的情節，爲無數孩子被拐的家長“出口惡氣”。
近兩年，以《消失的她》《孤注一擲》《默殺》爲代表的情緒奇觀電影，通過社會議題+犯罪奇觀的創作公式獲得不錯的市場反響。《浴火之路》關注“兒童拐賣”這一社會議題，但並不着墨於拐賣產業鏈的奇觀，而是通過三位特殊家長的打拐之路，完成對“宿命感”的解讀與角色的救贖。
一直深耕懸疑犯罪題材的五百近些年愈發感覺到影視創作“拐點”的到來：犯罪類型的創作陷入模式化的重複，部分創作者脫離觀衆也脫離現實生活。他希望能通過新鮮的角度、極致的人物以及更貼合觀衆喜好的劇作節奏，始終與觀衆站在一起。
老虎、狼與兔子
極致的人物設定，是五百想拍《浴火之路》最初的衝動。
崔大路是丟了孩子的社會大哥，一頭失意落魄的“虎”，趙子山是兇狠暴戾的尋仇之“狼”，不達目的誓不罷休，再加上經歷悽慘、內心倔強的“兔子”李紅櫻，組成了“打拐鐵三角”。
同爲猛獸，虎和狼也有區別。“在我看來，狼比較專注，而虎有些慵懶，因爲崔大路孩子被拐的原因之一就是他太‘虎’了。”這頭虎也在找孩子的過程中逐漸顯露出本性兇狠的一面。
三角人物關係提供給觀衆無盡的想象空間，爲影片前半段公路片的劇情提供支點：三人的背景與前史糾葛陸續展開，各自尋仇、尋人、尋錢的目的也逐步揭露。
趙子山的孩子被拐後，被鬍子殘忍殺害，因此他一路尋仇，就是爲了能手刃敵人。而李紅櫻不停賺錢也是爲了能贖回被前夫賣掉的孩子，三人看似目的不同，利益相悖，卻在一路冒險中建立起情感羈絆。
近年來，犯罪類型片愈加豐富，題材也陷入同質化明顯的窠臼，找到一個新鮮的角度成了難題。在五百看來，特殊的人物及人物關係就是破題的關鍵之一，“就像當年拍《白夜追兇》，我就覺得這個人設目前沒有，一定要趕緊拍。如果你想到一個很好的人物關係，其實可以反向去選擇依託於什麼題材，是打黑、刑偵或者其他更合適的。”
《浴火之路》劇本交到五百手上之前，編劇尚可已經寫了七年，之後又修改了三年纔開機。五百透露，這三年主要的改編重點在平衡三個人物的強度，“三個人缺一不可，但放大任何一人這個故事都撐不住，比如偏向趙子山就會變成復仇片。”
極致的人物設定，也需要有匹配的演員。
最先定下的是肖央，五百剛和他合作了《掃黑·決不放棄》，覺得“彼此瞭解，溝通成本也很低”。五百與肖央同歲，“我們在那個年代經歷的很多東西都比較一致，一聊起來打拐這個話題大家的共情與想法比較接近。”
然後是趙麗穎。彼時趙麗穎的大銀幕作品並不多，五百對她在《風吹半夏》中飾演的大姐印象深刻，“小小的身體，但內心又很堅強。”
最後的“狼”找了很久，有一天選角會上突然提到劉燁，“我看過他主演的《硬漢》，就請他來試妝，感覺一下就對了。”
五百擅長找到演員與角色的適配度。《白夜追兇》在選角時，五百力推當時平臺並不看好的潘粵明，後者則成功拿到了自己的人生角色。《“大”人物》裡採用之前廣受質疑的包貝爾飾演富二代大反派，甚至爲其開拓出一條新戲路。
一部“超現實”的現代武俠片
“我在看劇本的時候一度想改成古裝片。因爲這三個人就像武林中的大俠，非常有江湖氣”。在對話中，五百意外地講出早期創作的另一個方向，不過最後考慮到現實議題的落地性，還是將故事拉回了上世紀90年代，拐賣事件頻發的時間。
但這份“俠氣”保留了下來。“實際上影片從調色、選景到拍攝風格，都在做一部武俠片。”
原劇本中的故事發生地在沙漠，五百一開始想去銀川勘景，但覺得沙漠好多人都拍過，“怎麼拍也還是沙漠”。最後，他選擇了東川一箇中國泥石流研究基地。“一下雨山體滑坡，整個風格和三個人的內心特別像，黑壓壓一片，死氣沉沉。”
舉人鎮則選在“世界非遺”普洱景邁山山頂一個鎮子，整座山是一座巨大的茶山，由於地勢高，平時攝製團隊要開一個多小時盤山公路抵達山頂，暈車的人只能住在山頂的村長家。
顯露出“西北蒼涼感”的公路部分同樣在雲南取景，但也充分考慮了地貌差異，橫跨整個雲南。劇中有一段三人搶車的戲份，背景的紅土地是《無問西東》中出現過的一個空軍基地。從昆明到東川、西雙版納，然後到普洱、景邁山，打拐鐵三角上演了一場驚心動魄的冒險。
在影片中融入社會議題是五百的強項，但《浴火之路》有些不同：影片的基底與現實議題緊密相連，但影片並未將過多筆墨放在拐賣人口鏈條的展現上，對尋子家庭的刻畫也只有寥寥幾筆。五百認爲，“現實主義的力量是不需要有過多渲染的。大家對於偷孩子搶孩子這件事，只要一說到，大家就會恨人販子，這是觀衆共通的情緒。”
以往打拐題材影片中的家長通常都是絕望無力的，《浴火之路》並不將重點放在“悲”上，而是化悲憤爲力量，想爲這些家長“出口惡氣”。
在五百看來，主角三人其實很難在現實中找到原型，“現實中的家長找了幾年之後的狀態會更加絕望”。打拐這一議題一直都有討論，並不是當下社會熱議的焦點。透過這個議題，他想尋求觀衆更廣泛的共鳴：當你追尋某一目標時，需要更堅定一點，不要有太多雜念。
他聽過一個真實事件：
一位母親的孩子丟了，找了很多年後選擇忘記這件事，迎接新的生活。當日子一點點變好的時候，有人告訴她，某一座山的山腳有個要飯的小孩特別像那個丟失的孩子。她趕到那去看，發現那孩子已經30多歲，胳膊沒了，腿也折了，在板車上用嘴叼着飯盆往前走。母親一眼就知道那是自己丟失的孩子，但是她已經無法重新接受這個孩子，轉身走了。
“現實實際上是挺殘忍的”。回到《浴火之路》，五百提及影片其實還有另一種解讀：當主角三人被困在山裡遭遇鬼打牆之時，他們其實沒有走出大山，從天上掉下兔子開始的一切都是幻想。
但他還是想將最後美好的部分拍出來，也讓影片進入了一種“超現實”的層面：面對那隻天降的兔子，三人實際面臨着放生和殺生兩種選擇，李紅櫻因爲能體會到兔媽媽的境遇堅持放生，最後也只有她幸運地找到了孩子；作惡多端的陸永安在街上被一道雷劈中，看起來抽象又合理，因爲這是“惡有惡報”的直接體現；人販頭子老金相信自己有個傻兒子是因爲“遭報應”，所以纔會在崔大路的詛咒中心有慼慼。
爲什麼要用“超現實”的手法去拍一個現實題材？
五百透露，這是他近幾年創作心路的一種變化：“我們那個年代相信努力，只要努力就能改變什麼，但是隨着時代的變遷以及社會情緒的變化，我越來越相信一種創作的直覺。”
在《浴火之路》中，這種創作直覺也存在。一個具體的例子是，老金埋人的坑原來位於一片熱帶雨林，但五百覺得“太真實了”，怎麼拍都不對。最後劇組重新花20天搭了一個山洞，纔將這場戲埋人的戲拍得具有神聖性與宿命感。
犯罪片面臨創作拐點
從首次拍攝網劇《心理罪》到監製《白夜追兇》，再到幾部大銀幕作品，五百一直深耕懸疑犯罪題材。近幾年他明顯感知到，劇集已經進入一種模式化創作的瓶頸期，拐點也即將到來，“再這麼創作肯定出問題，不是題材和審查的問題，是創作者自己的問題”。
作爲頭部導演，五百每年都要翻閱無數劇本，但真正引起他拍攝興趣的並不多：題材同質化，角度也不夠新穎。“現在編劇脫離現實生活的問題很嚴重，可以說80%的警察戲份與真實的辦案情節並不相符。”
AI作圖 by 娛樂資本論
更爲緊急的危機是，依賴於模式化的創作也在逐漸脫離觀衆，“很多時候觀衆會想在我們前面。”
從最早拍網劇開始，五百往往能和觀衆站在一起，堅信“觀衆喜歡看的就是最好的”。
2015年，五百發起了弧光聯盟，成員從最初的三人發展到如今的三十多人，爲國內影視市場貢獻了超20部類型片作品。正如弧光聯盟的宗旨“友誼不是互相取暖，而是互相成就偉大的工業”，五百堅信影視工業化的力量，加入聯盟的不僅有導演編劇，還有攝影、剪輯等優秀創作者，此次《浴火之路》的幕後團隊中，剪輯顧問李楠一和動作導演李映輝均來自弧光聯盟。
他知道現在年輕創作者面臨的難題，現在已經不是影視熱錢期，可試錯的成本的不多。“我和很多年輕導演聊的時候，他們提出的很多題材我有時候不太理解，拍出來可能會沒人看，拉投資也會吃力，但是他們也很難接受就用低成本拍出來，有時候就會卡在這。”
關鍵還是年輕創作者對市場的認知不夠。“就像搖滾樂一樣，如果這塊市場只有20%，那你就要接受只用20%的成本來做你這20%的表達。”
對年輕創作者來說，五百認爲最重要的就是要海納百川：“首先別人做的任何事情你都要理解，存在即合理，同時不要囿於創作者的小圈子，應該去接觸更廣泛的人羣。如果有人指出你的問題，也要先去接受他，而不是拒絕，越拒絕越窄，你看問題的角度很片面，拍的東西也一定很片面。”
另外，他也越來越重視“情緒”的重要性，“以前我是個邏輯狂魔，經常開會的時候會糾結劇本邏輯。比如拍戲的時候會去解釋門爲什麼關上了，因爲風吹來了，那風又是從哪來的？現在創作根本不糾結類似這樣的東西了，就只管情緒，不管科學了。”
在過去幾年影視行業整體水溫的變化下，五百也感受到市場和觀衆的劇烈變化。
《浴火之路》原來的一個試映版本中，崔大路與趙紅櫻初見在一家小破旅館裡，趙紅櫻走進來，崔大路看了她一眼就說“脫吧”，後者反駁“我不是來賣的”。映前的觀衆調查裡，不少觀衆表示無法理解：“爲什麼崔大路一定覺得她就是來賣的？”五百認爲，這是觀衆換代的結果：“在我們那個年代，這樣的事很常見，特別在這種破舊的旅館裡。但是新一代的年輕觀衆經歷完全不同，這成了很難向他們解釋的背景信息。”最終成片中，這段戲份刪去了這幾句臺詞。
類似的例子在今年上映的《掃黑·決不放棄》中出現。五百明顯感到，如今的觀衆已經完全換了一代，“我們所表達的和他們所接受的會存在偏差。”
這更需要創作者深入生活，瞭解觀衆，創作出更貼近現在社會情緒的作品。五百告訴我們，他了解年輕人的方式之一是打遊戲，“跟我的孩子一起打《第五人格》，還和他們一起去參加cosplay展”。他驚訝於現在年輕人在社交上的毫無障礙，也瞭解年輕人的需求：在創作上的表達要更直接一點。
“影視最大的需求不是賺錢，而是提供情緒價值，達到社會影響力。只有先達到這個層面，你才能反向來賺到錢，創作的時候肯定要先想到這個。”在影視行業深耕了十多年的五百，始終將影視作品當做娛樂產品，以市場爲導向，這也是他能一直穩定產出，並聚集起一羣志同道合的夥伴的原因。