一輩子反好萊塢，他是最後的贏家
黃小米
羅伯特·奧特曼說過，他的電影不是被髮行（released），而是逃出來的（escaped）。
讓他事業起飛的《陸軍野戰醫院》之所以能不受制作公司太多幹涉就出街，因爲當時製作人在忙另兩部可能賺錢的大製作，而且先還不敢全面上映，選了一家舊金山的小戲院試映。
《陸軍野戰醫院》
奧特曼不是紐約獨立導演，他始終是好萊塢的異類，永遠伺機而動，抓住一切機會找投資，騙監製，比如肯接《大玩家》，是希望成事之後能拿到錢改編雷蒙德·卡佛小說。
他也無法擺脫好萊塢導演大手大腳的毛病，手頭一鬆就大辦派對，不過要他爲了錢重複自己，拍續集，他又不幹了，在創作力如此強的導演當中，他是鮮有的不願重複自己的那類。說他的電影不賣，他無法贊同，說從不覺得自己像梵高，梵高一幅畫也賣不掉，我可賣出去好多畫呢。
《大玩家》
後來的影迷追認他的電影爲cult經典，他也不領情，說cult片的意思是人數不夠，不足以形成小衆市場。他很少解釋自己的電影，認爲所有觀衆的看法都算對。他說過「最好的電影讓你無法解釋，但知道在經歷什麼特別的東西，不知道是什麼，但它就是看着很對。」
和好萊塢作對一生，終於領到奧斯卡終身成就獎，算是與學院和解，他領獎時說：「拍電影讓我觸摸到人類處境。對此我永遠感激。」
羅伯特·奧特曼
同情與反諷
奧特曼最先吸引我的除了前所未見的蕪雜世態，還有對人的同情。
上世紀中葉，四個德克薩斯州小鎮少女和美國萬千少女一樣迷詹姆斯·迪恩迷得不行，買了一式一樣的粉絲團服，偶像即將來德州拍《巨人》，看雜貨店的少女之一去當了羣衆演員，爲偶像點了一枝早晨的煙，其後和同店的夥計懷了小孩，一直騙自己小孩是偶像的，便取名叫做吉米·迪恩。
《巨人》
粉絲團相約每年一次在這間雜貨店聚會。直到那悲劇的1955年秋日，衆人扭開收音機聽到偶像車禍的消息。其後一別二十年。1975年的小雜貨鋪，粉絲團重聚，那個男夥計這次不請自來，已變性變裝，那當過《巨人》臨演的女子則活在自己爲偶像生了小孩的夢幻裡面。男夥計和大家一起嘲笑她瘋人說夢，但後來仍舊說，我愛過你。鏡中演繹着過去，鏡子這邊是難以啓齒，與彼此無關的歲月。
《偶像的失落》是我所看的第一部奧特曼電影。影評人羅傑·艾伯特1985年寫過「奧特曼的電影裡多是不滿的女人，她們感到生命被浪費，不被重視，最大的消遣是等待男人做決定。」
有人說奧特曼厭女，《納什維爾》裡嚮往成名渴望被愛的女人無一不公開受辱，《陸軍野戰醫院》裡又有假模假式的女軍官被捉弄全裸。對此奧特曼氣極迴應：「我個人不會這樣對待女人，我拍出來的是女人在這個世界上如何被對待」。
《納什維爾》
雷蒙德·卡佛的遺孀苔絲·加拉赫說雷蒙德生前喜歡《納什維爾》，因爲裡面都是脆弱易受傷的人，尤其他們又沒什麼才華，卻已經爲夢想投入了太多。
奧特曼對人生的徒勞有着生理性的理解，他有一次描述自己內心的灰色：「每天早上我都在一個很深的洞裡醒來，一整天都在往上爬，幸運的話能瞥見一眼上面的風光，最終又回到了洞底。」討厭他的人覺得他的電影嘲笑人生，沒有光亮。
走這條路的人當然吃力不討好，甚至有可能爲了反叛而反叛，傷害作品的價值。奧特曼當然也沒少走冤枉路。八十年代票房慘不忍睹的電影十之八九都是被一味反諷，丟掉了同情的觀照所害。
《納什維爾》
里爾克在《給青年詩人的十封信》之第二封信裡論及「暗諷」，「你不要讓你被它支配，尤其是在創造力貧乏的時刻。在創造力豐富的時候你可以試行運用它，當作一種方法去理解人生……如果你覺得你同它過於親密，又怕同它的親密日見增長，那麼你就轉向偉大、嚴肅的事物吧 」（馮至譯）。不過奧特曼出道時已經中年，大概無法聽進勸喻。
遺孀詩人苔絲·加拉赫雖然不斷爲奧特曼的風格背書，說他是改編卡佛小說的最佳人選，不過她也承認，若說有一點最背離卡佛的地方就是奧特曼的反諷。她理解這是奧特曼的標籤，但她的印象裡卡佛是反對反諷的。
奧特曼在爲《人生交叉點》使用過的卡佛小說結集成書的前言裡說：「我知道偉大的藝術是不諷刺的。但（之所以改掉原小說的結尾，讓無辜的人死掉，是因爲）我做不到不反諷。」 英國當代劇作家戴維·黑爾從年輕時期就以戲劇作爲批判權威的手段，近來也表示一個人老了，總要真的開始相信什麼，如果還一味諷刺，不然未免幼稚無法深入。
羅伯特·奧特曼
奧特曼最好的電影無一不是平衡在諷刺和同情之間極細的鋼索上:《三女性》（1977）裡自以爲深諳擒男之道的女子無人問津，讓人從討厭她到不忍心看她自我作踐；《堪薩斯城》（1996）裡爲救情郎奮不顧身出手的女子一向自認民間珍·哈羅，不許別人說偶像壞話，其實是爲自己無力地辯護，不知道是笑她笨還是爲她最後的慘死難受；《沒有明天的人》裡一條道走到黑的年輕情侶還沒有嘗過邦尼和克萊德的轟轟烈烈，唯一擁有過的快樂回憶只是短暫和平時一起喝可樂，抽菸；《江湖豪客俏佳人》最後死了情人慘死雪堆，妓院老闆娘則側倒在鴉片塌上換取片刻遺忘。
拍攝《高斯福莊園》（2001）的時候，編劇朱利安·費羅斯曾提議結尾處讓瑪姬·史密斯扮演的老貴婦有點道德甦醒，拍她不需傭人自己打開熱水壺。奧特曼嫌煽情堅持不肯用。
《高斯福莊園》
這部電影捧紅了編劇費羅斯，只要比較《高斯福莊園》和後來費羅斯自己創作的大熱電視劇《唐頓莊園》就不難發現：提供解決之道、大團圓、明確道德判斷的作品更有觀衆緣，這也成爲《唐頓》最終走下坡路的原因，沒有奧特曼把關，就只會越來越煽情，甚至提供虛假的公平幻象。
「事實的金石聲」：奧特曼與張愛玲？
「無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在。我想這就是西諺所謂the ring of truth——『事實的金石聲』。庫恩認爲有一種民間傳說大概有根據，因爲聽上去「內臟感到對」（「internally right」）。是內心的一種震盪的迴音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在。」這段張愛玲《談看書》裡的話曾被朱天文引用來詮釋侯孝賢導演將戲劇化減到最低的電影藝術。
這番理論不僅僅是張的閱讀口味，也是她的創作宗旨，後期更加到了一種對真實性的潔癖地步（「是像寫東西的時候停下來望着窗外一片空白的天，只想較近真實。」（《憶胡適之》）
不過張愛玲本人其實很愛表面的戲劇性，她筆下的人物時常也自我戲劇化，莎翁所謂世界是個大舞臺，每個人在情場官場都難免充當「演員」，演技即爲人的行爲模式，她熱衷描寫衣飾動作，喜歡揭露言不及義，筆下的人物善惡不明，動機與行爲都不徹底，看不到作者一點道德審判。要在導演世界裡找一個對應的作者，我覺得是羅伯特·奧特曼而非侯孝賢。
奧特曼最憎結尾處要提供爭端的解決、救贖這些好萊塢俗套（或樂趣）。統統被他視爲感傷情緒氾濫的肥皂劇。他1977年接受《紐約時報》採訪時說：「我無法拍出《洛奇》、《飛越瘋人院》那樣預估觀衆反應的電影。」與所有暢銷電影爲敵。《紐約客》當年的影評人寶琳·凱爾說奧特曼電影不提供解決爭端的快感，因爲本來他也沒有設置太多爭端。
奧特曼在《高斯福莊園》攝製現場
不靠衝突，戲劇性何來？奧特曼對人的行爲有着田野調查般的興趣，早年尤其愛拍人的虛飾造作。《納什維爾》裡從政客到玩音樂的都個個有如活在自己的劇本里，以爲走到哪裡都有追光照着自己。然而他們縱然一張嘴不停，內容卻都是稍不注意就會忽略的「廢話」，當這個人離開了，我們才琢磨出來一點那人實際的情緒，言辭只是掩蓋迷茫的拙劣金鐘罩，是人的社會性面具，哪怕對話發生在家庭成員之間。
比如那個排場驚人的本地鄉村音樂教父老婆，她出場總是精神飽滿，吵吵嚷嚷侵略每個人的耳膜。但當她在音樂吧忽然感傷，跟人說起自己是肯尼迪兄弟的支持者，說起當年爲選舉站臺，雙眼含淚，然而沒人在聽，她突然哀慼的聲音很快淹沒在背景音樂裡。
《納什維爾》
奧特曼在電影媒介實現了張在文字世界做不到的野心。比如那些有名的羣戲，人人同時各說各話，模仿觀衆走進機場、酒吧、婚宴的真實體驗，只有在影像世界，才能不爲時間順序所縛。他的電影幾乎讓觀衆相信自己偶然闖入了一羣人的世界，鏡頭離開以後，這些人物如果沒死的話，生活還會繼續。
奧特曼晚年喜歡採取類似人類學家的眼光，鏡頭和主人公之間時常爲路人或牆壁阻擋，彷彿怕靠太近了會打擾他們。連一句臺詞沒有，玩玩具的小孩，也似乎有個前情後續。
張愛玲的《談看書》裡繼續解釋這「金石聲」:「既然一聽就聽得出是事實，爲什麼又說『真實比小說還要奇怪』，豈不自相矛盾？因爲我們不知道的內情太多，決定性的因素幾乎永遠是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。『不如意事常八九』，就連意外之喜，也不大有自日夢的感覺，總稍微有點不對勁，錯了半個音符，刺耳，粗糙，咽不下。這意外性加上真實感——也就是那錚然的『金石聲』——造成一種複雜的況味，很難分析而容易辨認。」
這不正是奧特曼電影裡的很多人物？他對《爛賭仔與小老千》原著小說最大的改造之一在結尾：終於大贏一票的「爛賭仔」怔忡若失，對「小老千」說了聲「查理，我得走了。」電影就結束在這反高潮的時刻，從輸家到贏家的幾分鐘之內，究竟發生了什麼？斯皮爾伯格看過電影后大搖其頭，說要是讓我來拍，一定會在結尾製造一個大高潮，這也就是爲什麼看多了斯皮爾伯格的電影，會以爲好的電影都應該懂得算計，分分秒秒操控觀衆情緒。
《爛賭仔與小老千》
張愛玲又繼續寫道：「從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人實事，不是文藝……現在也仍舊喜歡看比較可靠的歷史小說，裡面偶爾有點生活細節是歷史傳記裡沒有的，使人神往，觸摸到另一個時代的質地，例如西方直到十八九世紀，僕人都不敲門，在門上抓搔着，像貓狗要進來一樣。」
《高斯福莊園》講二十世紀三十年代英國上流社會主僕故事，特別請來深曉舊制的朱利安·費羅斯任編劇，就是爲了能有一雙內行的眼睛看緊大小細節，比如儘管觀衆並不知道原來從前上流社會僕人間以主人的名字稱呼彼此，沒有自己的人格，但表現這一細節就會讓人「內臟感到對」。
《高斯福莊園》
當然並不是說張愛玲的藝術觀和她的同代人奧特曼完全一致，畢竟每個人對藝術「真實」各有理解。且電影畢竟是合作的藝術，奧特曼無法單打獨鬥，他需要別人，也喜歡和別人一起，觀察現場狀況再做變化。
張愛玲和奧特曼的共同處可能更在於爲了在藝術中重現「事實的金石聲」，他們對素材的取捨剪裁都相當苛刻。張愛玲晚期越寫越晦澀，將草蛇灰線運用到極致，不給讀者一點偷懶的機會。奧特曼也同樣逼得觀衆丟下所有預期，必須耳到眼到全神貫注。要做到這一點，創作者首先就不能懶，時刻甄別材料，謹防自己落入舒服的俗套。
奧特曼拍羣戲，每個演員都佩戴無線話筒，爲了讓他們隨時處於表演狀態，說出的話都會被收錄，但事後剪輯音軌，疊加次序完全由導演控制，爲了力求真實，甚至聽不見主角在說什麼，畫面也並不總與音軌對應。當年如日中天的沃倫·比蒂就爲《江湖豪客俏佳人》開始處的牌戲混音忿忿不平，因爲沒人聽得清他說什麼。
張愛玲自認沒有描寫不出的情境，奧特曼則對操縱演員非常在行。他常表示選角結束，自己的工作就完成了，其餘不過是在攝影機前欣賞演員的表演。這固然是謙虛，更是實情，雖然他一貫不信好萊塢黃金年代形成的分工制度，不過一直依賴演員的能力。
茜茜·斯派塞克在拍攝《三女性》之前都不知道電影是說什麼的，原來導演並不全知全能，奧特曼習慣稱演員爲合作者，他要演員來告訴自己人物是什麼樣的。
《三女性》
《納什維爾》開拍於1974年7月中，幾乎所有演職員都在7月4日國慶日那天入住外景地的大宅子裡，參加國慶派對，過起了當年流行的羣居生活，有人練瑜伽，有人和老婆吵架，有人烤肉。拍攝第一天奧特曼便問大家有否帶劇本，帶了的可以扔了。他們的任務是記住自己人物的主要情況，其餘從對話、個性，到音樂表演全部自己創造。
導演保羅·托馬斯·安德森曾在奧特曼晚年擔任助導，他說觀衆不會記得奧特曼電影的視覺和設計，記住的只會是表演，他和好演員合作效果最佳，而無法幫二流演員什麼忙。
馬修·莫迪恩在演《長條旗》時曾屢次試圖和導演討論自己的角色該如何演法，推無可推的奧特曼於是說，演員是你，我要是有興趣來詮釋這個角色，就自己上陣演了。
《長條旗》
的確，好演員如《牧場之家好做伴》裡的歌唱密西西比河的梅里爾·史翠普，儼然資深鄉村歌手，伍迪·哈里森和約翰·C·賴利讓人不得不信他們是唱黃色小曲的滑頭牛仔。
看《高斯福莊園》裡瑪吉·史密斯演尖酸貴客，海倫·米倫忍辱負重，斯蒂芬·弗雷變身無腦偵探，老戲骨阿蘭·貝茨和戴瑞克·傑科比在背景裡充當管家男僕，也是影迷最大享受。
有能力的演員能在奧特曼的電影裡得到最大自由，因爲他肯聽演員的意見，只要演員覺得自然，劇本根本不算數。《漫長的告別》（1973）爲錢德勒迷詬病最多的就是那些加出來的枝節，比如搶戲的黑幫頭子，那一段由演員馬克·雷戴爾執筆重新寫過，他還把健美朋友拉來演嘍囉，也就是阿諾·施瓦辛格。
《漫長的告別》
主角私家偵探馬洛也面目全非，奧特曼放手讓埃略特·古爾德自由發揮，於是電影讓人印象深刻的不是懸疑，而是馬洛開場喂貓；混混問馬洛什麼是瑜伽；黑幫頭子叫手下集體除衣；豪宅保安模仿影星詹姆斯·史都華。奧特曼的指示通常是「你就隨便聊些什麼，到某一個點要說出xx信息」。
習慣照本宣科的演員則無法享受這種自由。劇場出身的山姆·夏普德被奧特曼說服將自己的《愛情傻子》搬上銀幕（1985），之後連呼後悔，他習慣了戲劇導演和演員琢磨人物背景，修正動作走位，很難適應奧特曼的放任自流。
但這只是部分事實。首先，奧特曼時常看到演員身上的獨特氣質，有時他需要利用的正是他們天然的「範兒」，不需演繹，人物已經上身。比如他一手發掘的謝莉·杜瓦爾，剛在聚會上認識，就請她演出《空中怪客》。
當時在幫藝術家男友賣畫的杜瓦爾天然帶種不在乎的氣質，加上讓人過目難忘的外形，既可以扮天真，又可以演無情，在奧特曼的電影裡找到絕佳位置，演遍了他七十年代的電影：《納什維爾》、《沒有明天的人》、《江湖豪客俏佳人》、《三女性》、《大力水手》。無論她做什麼，奧特曼都覺得對，《納什維爾》裡演一個迷妹，除了面無表情地走臺步，幾乎只說過一句話:「我現在已經改名叫『洛杉磯的瓊』」。直到進了庫布裡克的《閃靈》劇組，淪爲一張尖叫的臉，時刻委身傑克·尼爾森的光環之下。
《閃靈》
又比如基思·卡拉丹一度是奧特曼電影裡少年郎的御用演員，他身上有懵懂與邪惡的雙重氣質，《江湖豪客俏佳人》裡一夜歡樂翌晨慘死槍口的過客，《沒有明天的人》裡越陷越深的劫匪，後來又在《納什維爾》演傾倒衆女的渣男歌手，披肩長髮加上慵懶歌喉已經似模似樣。
這也就是爲什麼很多人只有在他手上才能演得最好。《人生交叉點》裡成日醉得不省人事又對老妻愛得死去活來的湯姆·維斯，學特效化妝小奸小壞的小羅伯特·唐尼，在別的電影裡都沒見過甘當路人甲的他們。
六十年代當紅的時髦女星朱莉·克里斯蒂當初只是沃倫·比蒂帶進《江湖豪客俏佳人》劇組的女友，結果搶盡男友風頭，餓極大吃的出場戲就企及她從未到達的高度，比她拿奧斯卡的《親愛的》不知好幾倍。不然去看看比蒂和她接下來拍的《香波》，就可以見識她差勁起來會落到什麼地步。
其次，奧特曼給的自由是設限的。詹姆斯·弗蘭科在演過他的《舞團》之後試圖學習他的導戲方式，結果很糟，他才意識到奧特曼抓大放小隱形的手。儘管不在乎臺詞，但他對各個人物在電影裡的位置清晰如拼圖。
他對新演員的要求也常常更爲具體：《人生交叉點》裡朱莉安·摩爾扮演的妻子在心虛之下把飲料撒在身上，於是脫掉全身衣服，奧特曼的要求非常具體，必須要脫下半身，以體現和丈夫之間的隨便，毫無色情想象的餘地。
詹姆斯·弗蘭科在《舞團》裡演廚師，事先乖乖學廚，爲了那場做早餐戲時切菜能切得專業。
去年有一部講芭蕾舞的電視劇《肉與骨》被讚揚比《黑天鵝》之類電影真實可信，因爲由真舞者演來。十多年前奧特曼拍《舞團》，除三主角之外全由芝加哥傑弗瑞芭蕾舞團舞者扮演，女主角一樣從小習舞，舞蹈段落悉數親身上陣。
《肉與骨》裡舞者在後臺脫光示人毫不避忌，新舞者窮到無處可住，老舞者在練習把杆有專屬位置等等段落，敢說沒有借鑑《舞團》？當年奧特曼毫不着墨地將戲劇帶入，不是看過那麼多芭蕾舞團紀錄片，不會發現他對舞者的觀察無一不在點子上，舞臺上經過千錘百煉才能輕鬆踮起的足尖、臺下對身體呵護備至、才華不被編舞肯定的無言痛苦，一下子由自信轉爲自卑。讓人誤會奧特曼對芭蕾有莫大興趣，其實他不過對人的好奇，如實記錄，如果他沒有去世，下一部電影還會將視角投向紐約藝術圈。
不得不提的音樂
奧特曼這麼個視感傷爲仇敵的人，又不愛遵循電影傳統，倒是不吝惜在電影裡讓觀衆過足耳癮，暢銷電影曲竟然還都廉價感傷一類的，也算是個大諷刺。
出身密蘇里堪薩斯城上流社會家庭的奧特曼在黑人保姆的影響下聽着爵士樂長大。他後來拍了《堪薩斯城》獻給這段成長記憶。那部電影裡爵士樂成了主角，黑幫老大「很少露面」坐鎮殺人，完事後對弟兄們一揚手：「走，我們來點音樂」又回到酒吧聽歌去；《納什維爾》那麼多音樂裡，紅的卻是基思·卡拉丹寫的兩首歌，唱的不過是「我這人很隨便，很隨便」或「你會說我不自由，但我一點不擔心」；《偶像的失落》最後，包括雪兒在內的全女班店員，再度唱起那支獻給偶像的歌：「真的，真的，因爲我那麼愛你」；《漫長的告別》裡的同名主題旋律以各種意想不到的形式出現，有一個版本由墨西哥喪葬隊伍用長號吹奏；奧特曼當年請十四歲的嬉皮兒子爲《陸軍野戰醫院》插曲填詞，告訴他歌名是《自殺是容易的》，結果這信手寫成的歌不僅從插曲升格爲主題曲，事後賣了個滿堂紅，兒子拿的版稅比他爸當導演的片酬都多；《牧場之家好做伴》拍的本身是電臺秀的諸位音樂人，當年演技驚人的林賽·羅韓演的就是個愛寫自殺詩的少女，最後還把自己的詩句編進歌裡唱出來；《江湖豪客俏佳人》由民謠詩人賴納·柯翰的歌謠緩緩引出，開片就去除西部片俗套，預示後面沒有英雄，只有吉他聲裡的凡人身世。
《堪薩斯城》
奧特曼不止一次說過他覺得拍電影有如在海灘雕沙堡，雕完邀朋友來看一看樂一樂也就被海浪衝走了，不過沙堡會留在心裡。他給自己的後來的製作公司起名「沙堡五號」。
最近一次看《爛賭仔與小老千》重映，奧特曼電影事業的幕後最大功臣，美麗雍容的遺孀凱瑟琳也來了，她說選這部片因爲「鮑勃生前對賭博有莫大興趣」，就差沒承認他愛賭了。賭徒走了十八年，2016年三月凱瑟琳也走了，留在觀衆心裡的沙堡印象只有越來越清晰。