斯皮爾伯格有一部片，這些年被大家忽視了

作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The Chicago Reader

（2002年6月28日）

從十幾歲起，我就一直固執地珍藏着一本 1953年10月 刊 的《銀河 系 科幻 小說 》雜誌，上面刊登了艾薩克 · 阿西莫夫的《鋼穴》的第一 章 ，這是一個以未來的巨大城市爲背景的懸疑故事。 但 我珍藏這期雜誌，並不是因爲裡面的內容，而是因爲封面插圖的作者 「 艾姆許 」（ Emsh ） ，未來的電影人艾德 ·艾姆許維勒 將其作爲自己 作品 的署名 。在前景中，兩隻透明的手 —— 一隻露出人骨，另一隻露出金屬骨 —— 遮擋 在有行人的封閉城市 景觀 前。這促使我不僅要考慮未來城市 的模樣 ，還要考慮它在人類和機器人偵探眼中的樣子。

無論是阿西莫夫還是其他作家的小說，都無法像艾姆許的封面那樣讓我浮想聯翩。唯一接近的是達蒙·奈特在他對阿西莫夫小說的評論中的一句話，也許正是這句話讓我對這本小說和那期《銀河系科幻小說》產生了興趣：「阿西莫夫對城市的每一個角落都投以清晰、諷刺和同情的目光：孩子們在流動的街道上玩的遊戲；關於荒廢走廊的傳說；廚房和男廁所裡的習俗和禁忌；那些供人生活和死亡的鋼穴的氛圍、氣味和質地。」這幫助了我去想象一座未來的城市，儘管與艾姆許的封面或電影《人工智能》不同，它並沒有讓我瞭解機器人可能是什麼樣子。

我之所以會成爲一名科幻迷，是因爲這些電影邀請我憧憬未來、巨大的空間和人類的起源。像《大都會》（1926）這樣的早期科幻電影就滿足了所有這些元素，《銀翼殺手》（1982）等電影對其詩意進行了闡釋——這些較近的電影借鑑了其他各種來源，包括新黑色電影和《上海快車》。像《星球大戰》（1977）這樣對未來景象不那麼詩意的描繪，也能創造出一些類似的魔力——前提是它們的幻象轉瞬即逝，在銀幕上出現的時間足以挑逗人們的想象力；就像軟色情泡泡舞一樣，秘訣在於不要表現得太多。(艾姆許的《銀河系科幻小說》封面雖然展示了大量的城市景觀，但它只是暗示了一種敘事方式，主要還是留給觀衆去想象。）

《大都會》

如果我們反過來想一下，大多數未來主義的、充滿小把戲的科幻故事所推銷的東西更多與現在而不是未來相關，那麼它們與色情小說的相似之處就更加明顯了：「投資未來」主要是指購買現在的東西，而通過最新技術「體驗未來」的炒作則是邀請我們掏空現在的口袋。也許這就是爲什麼大多數科幻故事更傾向於右翼而非左翼的原因——因爲它通常推銷的不是花哨的裝飾，而是現狀。

史蒂文·斯皮爾伯格的新作《少數派報告》是一部頗有樂趣的驚悚片，其故事發生在2054年的華盛頓特區，充滿了令人眼花繚亂的小把戲。這部電影源自菲利普·迪克的一個故事，更多關乎於行爲而不是細緻入微的評論，它並沒有一個包含詩學的願景，而是作爲一個盛大的娛樂項目；其中心計劃的一部分就是總是給你更多的東西看，而不是一味拋出你可能接受的東西。我的一些同事稱它爲「一位思想家拍的動作片」，但其敘事的驅動力和視覺的厚重感並沒有給觀衆太多思考的時間——基本上你只能目瞪口呆地跟着它走。

《少數派報告》

《少數派報告》確實提出了一些值得深思的問題，而且鑑於大多數暑期動作大片都是無腦的，它也算得上是一場智力盛宴——儘管都是些開胃小菜。然而，與去年暑期檔的《人工智能》相比，《少數派報告》主要是給人一種思考的錯覺，而《人工智能》則得益於斯坦利·庫布裡克的智慧。（作爲電影人和思想家，斯皮爾伯格最近指出，當他看到《人工智能》收到的敵意評論時，他意識到自己一定做對了什麼——因爲自《2001太空漫遊》以來，庫布裡克的所有影片都獲得了相似的反響。）

至少，《少數派報告》中充斥着許多細節，這些細節與其說是創意，不如說是創意的種子（有時是待播種的坑）。和我一樣，斯皮爾伯格也是看《瘋狂》雜誌長大的，當時《瘋狂》還是一本漫畫書，其50年代畫風的特點是把俏皮話編排在畫框的邊緣，而斯皮爾伯格早在20多年前的《一九四一》（1979）中就開始模仿這種畫風；在本片中，斯皮爾伯格用他和劇組邀請來的專家團隊所提供的未來思想模塊做了同樣的事情。然而，其中一些模塊與其說是思想，不如說是推動我們前進的機制；「少數派報告」這一元素在迪克的故事中佔有重要地位，但在電影中卻主要起到了「障眼法」的作用。

影片中的人物、情節和前提都阻礙了觀衆的持續思考——無論它們在其他方面有多好。讓我們從最後一項開始：一個能夠「預知犯罪」的警察局的概念，它可以預測未來的謀殺案，從而預防謀殺的發生。據說這個概念最吸引人的地方在於它預見到了今天的頭條新聞——後9·11時代的策略，即我們放棄部分自由和隱私，以換取未來災難將被避免的保證。由於無法如實地做出這樣的保證，失去部分自由和隱私的價值仍有待證明（至少是對美國民衆而言，如果不論那些想方設法剝奪我們這些東西的人）。這種交換的背後其實是一個簡單化的公式，目的只是給人一種思考的印象。

這並不是說《少數派報告》支持設立一個專門的機構來預測犯罪（或災難）；事實上，它暗示了這種干預可能會付出代價。同時，由於該局依賴於對三個「先知」的利用，他們的預測可以像電影一樣被記錄和回放，因此它對未來的看法既不是烏托邦式的，也不是反烏托邦式的，而是模糊地將兩者混爲一談。（如果說斯皮爾伯格作爲一位科幻片作者導演有什麼單一的關注點的話，那就是電影本身作爲一種萬能的媒介、工具和隱喻）。

影片中引入了一個哲學難題，即人們不一定會因爲被阻止犯罪而被視爲有罪，自由意志變得有點像泡泡舞中的胴體——你看到了，似乎又沒看到。但是，這個難題更像是一個讓故事發展下去的詭計，而不是一個持續探討的哲學或道德命題。在某場戲中，我們看到數百名罪行被中止的「罪犯」被藏匿在高科技監獄中，就像墓地中的屍體一樣，但影片並沒有鼓勵我們把這些囚犯當作人來看待——包裹着他們的高科技設備很有趣——就像我們的政府也不鼓勵我們去思考它現在無限期拘留的數量不確定的恐怖主義嫌疑人是否合理一樣。在新聞和動作電影中，我們需要的是簡單、快速的敘事，並有明確的好人和壞人——而把節奏放慢到足以讓我們注意到臨時演員的程度，只會讓我們無謂地分心。

我想我想說的是，敘事的勢能——這部電影有大量的勢能——最終服務於這樣或那樣的推銷，而不是分析。當然，這並沒有什麼不妥之處，至少在娛樂領域是這樣——我和其他觀衆一樣，都被匆忙發生的事件和畫面所吸引。但是，千萬不要被矇蔽，以爲在坐過山車的同時，還能接收某種嚴肅、深思熟慮的觀點。

《少數派報告》中的人物比迪克原著中僅存在於文字的人物更豐滿，儘管只是在他們有更詳細的背景故事的意義上——不幸的是，所有的背景故事都是公式化的，被剝去了動作性。犯罪預防組織的行動主管約翰·安德頓（湯姆·克魯斯飾，該片由他的製片公司出品）是一名癮君子，六年前意外喪子，一直悲痛不已。這個悲劇被如此輕描淡寫、機械地用來解釋他婚姻的結束和他對預知犯罪的興趣，以至於與其說是動機，不如說是防止我們追問他動機的伎倆。而他分居的妻子拉拉（凱瑟琳·莫里斯飾）就更不像一個完整角色了。與阿西莫夫筆下的許多角色和《人工智能》中的主人公不同，這些人不是機器人，但他們也可能是機器人。（安德頓之所以是「人」，是因爲他對兒子失蹤的悲痛和復仇的慾望，這也是電影中的兩個主要情節；除此之外，他就是一個「零」。）「先知」預言安德頓會參與一樁謀殺，這增加了很多情節趣味，但對他的性格卻沒有任何影響。在更大程度上，安德頓的導師（馬克斯·馮·敘多夫飾）和他在聯邦調查局中的死對頭（科林·法瑞爾飾）都沒有脫離劇情功能而存在。這並不是要否認劇情中充滿了巧妙的轉折，只是這些噱頭並不值得贅述——不僅因爲它們不應該被劇透，還因爲它們沒必要被認真對待。

相對程式化的角色更多地由性格演員來扮演：演奏巴赫的獄警（蒂姆·布雷克·尼爾森飾）、帶着一個怪異助手的虐待狂外科醫生（分別由彼得·斯特曼和卡羅琳·拉格菲爾特飾演），以及最會嚼舌根的溫室科學家艾莉絲·辛曼博士（羅易絲·史密斯飾，48年前她曾在《伊甸園之東》中飾演妓院老鴇的年輕助理），她在片中只有一場戲，爲我們提供了一些重要的信息。所有這些角色都各有特色，但都被明確地貼上了特定標籤，這不是演員的錯，而是他們最終會有某種貼近機器人的傾向。(他們顯然是爲整部電影和鏡頭服務的，但他們像我們一樣被設計安排好的事實，並不是情節或主題的一部分，在《人工智能》中也是如此）。

相對令人印象深刻的是薩曼莎·莫頓飾演的阿加莎，她是三個「先知」中最強大的一個——這種宗教式的偶像，顯然是爲了讓人聯想到斯坦利·庫布裡克的《2001太空漫遊》中的「星童」和卡爾·德萊葉的《聖女貞德蒙難記》中瑪利亞·法奧康涅蒂飾演的聖女貞德。不過，她和她的同伴亞瑟和達希爾一樣，都是以一位經典推理作家的名字命名的（不妨猜猜是誰。）她的名字——就像影片中出現的魯本·馬莫利安的《佐羅的印記》的片段、在外科醫生診室的外牆上播放的塞繆爾·富勒的《竹屋》的片段，以及安德頓或他的死對頭用誇張的手勢拼湊犯罪預防影像資料時，在犯罪預防組織總局聽到舒伯特《未完成交響曲》的片段——不是爲了激發我們對未來甚至過去的認識，而是爲了激發我們對媒體發達的現在的認識。

斯皮爾伯格的獨特天賦在於，他善於在情感和內涵上大做文章，有時甚至會讓我們覺得自己是在氣喘吁吁地追趕一個馬戲團，有的時候——沿用這個比喻——我更想集中精力看單個表演，而不是同時關注三個馬戲團。雖然我很喜歡史密斯的表演，但我對她那些嬉戲打鬧、過於亢奮的植物感到反感，因爲這些植物是她的發明創造，與她自己的譁衆取寵形成了競爭，而不僅僅是作爲喜劇道具。同樣，對電影圈經典元素的引用偶爾也會適得其反：暫時失明的安德頓從外科醫生髮黴的冰箱裡大快朵頤，吃下一道又一道看起來噁心的菜餚或飲料，這些難以置信的噁心噱頭讓人想起《侏羅紀公園》中的大量恐龍糞便鏡頭，讓我覺得斯皮爾伯格在操縱我的反應，就像犯罪預防組織的局長在操縱影像資料時表現出的過度喜悅一樣。

那麼這些角色所處的世界又是怎樣的呢？一面是骯髒的小巷和妓院，另一面是令人驚歎的豪華商場、建築和道路，但這種劃分似乎更多的是出於佈景裝飾的需要，而不是出於對社會的某種推測或洞察。或許，我們會被俯拍鏡頭下機械蜘蛛在老房子房間裡穿行的軌跡所吸引，而不會注意到老房子與任何真正的貧困——無論是過去、現在還是未來——之間有何聯繫。就像片頭聽到的鼓聲一樣，這些房子的設計是爲了讓我們進入《銀翼殺手》般的氛圍——儘管在這裡更爲舒適——而不是爲了對我們生活的現實世界做出任何評論。

《銀翼殺手》在所有的設計參考中保留了對社會的觀察，但《少數派報告》卻滿足於用大量遊離的（如果能觀察到的話）技術細節來裝飾它的《銀翼殺手》般的場景和各種黑色電影式的背景。即使我們從《少數派報告》中走出來，對過於急切的犯罪預防抱有某種懷疑態度，但這並不意味着我們應該像在觀看《人工智能》時那樣反思這部電影的控制和脅迫手段。《少數派報告》與其說是一個宣言，不如說是一盒玩具，其中一些玩具被貼上了「黑暗」或「深思熟慮」的標籤，以增加趣味性。