女性導演與韓國電影的未來

韓國知名導演洪常秀入圍戛納電影節主競賽單元的第一部作品叫《女人是男人的未來》（2004），有趣的是，當遇到繆斯女神金敏喜後，他電影中曾經玩世不恭的愛情故事果然因此起了質的變化，可以說他的未來真的被“女人”改變了。

2019年《寄生蟲》的輝煌讓韓國電影成就全球共睹，但在韓國電影金光閃閃的輝煌背後，卻有不少有識之士未雨綢繆地嘆息。被江南大企業控制了產業命脈的韓國電影看似紅火，實則創新勢頭每況愈下，面相單一、個性相似的流水線娛樂產品正日漸成爲銀幕主流，眼看後繼乏力。沒有藝術創新，哪來產業未來？韓國電影近三十年爆棚式的發展是否會到此爲止？好在，“危機即機會”一直是韓國電影人世代相傳的口號。只不過這一次，爲韓國電影補充新鮮能量、抓住歷史機遇的，是一直被忽視了的女性電影羣體。

隨着女性創作集羣大範圍浮出水面，韓國影壇呈現出另一派欣喜之勢。韓國女導演們的“小電影”不僅在海外備受關注，而且在韓國票房也以小博大，黑馬不斷。從題材、形式到銀幕新面孔，一浪又一浪的驚喜正描繪出“女人是韓國電影未來”的全新景緻。

一 女性導演的羣起與成就

受新冠肺炎疫情影響，雖然2020年韓國電影比前一年影院收入驟減73%，產業上的各項指標均呈現重大下滑，但萬般凋敝中也有一個令人興奮的消息，那就是在2020年影院上映的165部韓國本土電影中，主創人員女性的佔比持續上升，尤其是導演和主演的女性比重上升態勢明顯。甚至在純製作費超過30億韓元（約1800萬人民幣）的商業電影中，女性導演與主演的佔比也分別達到了13.8%和41.4%，是近五年裡的最高值。此外，在票房前30的本土電影中，有一半通過了貝氏兩性平等測試（Bechdel Test）。雖然不盡如人意，但也意味着贊成兩性平等或有平等意識的觀衆與創作者正在日漸增多，而這無疑在商業層面和社會主流認識中都推動與增進了女性創作的被認可率。

貝氏兩性平等測試源於1985年美國女漫畫家埃裡森·貝克戴爾的作品《戴克斯請注意》。貝克戴爾借女主人公之口，幽默又不失尖銳地指出了“男性中心”敘事在電影中無所不在。漫畫女主角說，她要看的電影必須符合以下三個特徵——電影中必須最少出現兩位有名有姓的女性角色，她們之間必須有對話，對話主題不涉及男性——否則她就不看。這個看似玩笑、實則劍指“兩性平等”的原則，於2013年首先被瑞典電影機構採用，通過該測試的影片在瑞典上映前，會被賦予標識“A”。韓國電影振興委員會（KOFIC）在2019年初發布的2018年電影產業年度報告中，首次將這一性別平等測試引入商業電影檢測，結果當年的39部商業電影中，只有10部（25.6%）通過了這一測試，展示出了人們無意識中的普遍性別認知。

自2017年開始，韓國電影產業年度報告增加了“性別認知統計”這一板塊，表現出韓國電影振興委員會對兩性平等態度的鼓勵。2020年在政府資助的電影項目評比中（主要針對獨立藝術電影的創作），KOFIC首次將主創者的性別比例作爲加分項列入考察範圍，主創人員包括導演、製作人、製片人、主演、編劇和攝影師六項，從實際上給予了女性電影人更多增援。在這一措施的激勵下，相信會有更多女性電影人成長起來。

如果說2020年電影界狀況特殊的話，那麼疫情前的2019年統計數據更具現實意義。數據顯示，這一年正是韓國女性導演羣體崛起的元年。

2019年無論商業片領域還是獨立電影創作陣營，女導演在影片創作的質與量上都取得了前所未有的成績。可惜《寄生蟲》的震波太長，搶了韓國電影成就的所有風頭，稀釋了女導演崛起應得的關注與推崇。在2019年影院上映的169部韓國電影中，女性導演作品佔到了22部；製作費超過30億韓元的45部商業電影中，女性執導作品超過了總量的十分之一，共有五部，分別是金度煐（音譯，下同）的《82年生的金智英》，金涵潔的《最普通的戀愛》，樸努利的《錢》，嚴尤娜的《詞典》和李鍾言的《生日》。與前兩年的數據（2017年無，2018年一部）相比是一個不小的驚喜。在這五部商業電影中更有三部打入年度票房排行榜前十名，展現出女導演陣營前所未有的票房實力。尤其是《82年生的金智英》一片，從小說到電影每次創作都備受熱議，觀影人數高達367萬，進階歷代女導演作品票房排行第二位，創作者與觀衆的熱烈互動顯示出了韓國社會中一直被忽視的、文化領域的生活民主化訴求。這與男性導演習慣的、以階層矛盾爲切入口的政治經濟民主化訴求一起，構成了韓國電影關注當今時代的創作特色。

女性電影人的羣起，不僅完善了韓國電影的思考與表達領域，同時也不經意間修正着韓國電影日益張揚的暴戾之氣和被商業化侷限了的關注點與想象力。借用洪常秀的話“女人是男人的未來”，筆者認爲女性電影人恰是點亮韓國電影下一個輝煌的未來力量。與這一“女性電影”盛況相呼應的是，支持女性導演、尋找女性敘事的觀衆越來越多，且趣味篤定，這也令投資人和製作人對女性導演的認知越來越積極，成爲女導演頻繁走入商業電影創作的一個重要契機。

女導演多半會將鏡頭對準女性。在2019年由女性執導的22部院線電影中，女演員主演了12部，佔54.5%。而在男導演執導的147部院線電影中，女演員主演了48部，佔32.7%。但製作費越高，女演員主演的概率越小，如2019年韓國出品的商業電影中，演員表第一位或第二位是女演員的電影只有8部（18.6%），2018年僅有6部（15%）。其中，雙女主的設定少之又少，而雙男主的設定在韓國電影中十分普遍，2019年就有28部之多，參考歷年來的票房大片海報，便可快速瞭解韓國電影以男性中心敘事爲主流的這一突出特徵。

女性電影人的羣起正從各方面改變着韓國電影的創作現狀。女導演們多彩而紮實的相關從業經歷是她們作品質量穩定的一大原因。多年的編劇、演員、紀錄片或舞臺創作以及資深副導演等工作履歷，令她們能夠從容駕馭多樣化的類型表達。無獨有偶的是，上文提及的五部商業片均爲女導演們的長片處女作，完成度水準令人歎服。當然，在獨立藝術電影創作陣營中，女導演以小博大的成功案例更多。比如2019年公映的金寶拉作品《蜂鳥》，製作費只有3億韓元（約180萬人民幣），卻贏得了14萬人次的觀影票房和大大小小50多個海內外電影節獎項，包括第69屆柏林電影節新生代單元的大獎。此外，李玉燮的《鮎魚美琪》、金初熙的《燦實也多福》和洪宜晶的《無聲》等，也是一鳴驚人的箇中代表。這些電影不僅在評論界和觀衆層面上均獲認可，而且開始逐漸賦予商業電影創作影響力。尤其是對於減少行業內和社會認知心理上的性別偏見，具有極其重要的作用與價值。

二 攪動市場的四部代表作

在這些女性導演的作品中，有四部況味不同的電影值得回味。

2020年影院氛圍黯淡，《正直候選人》（2020）卻是一部令人輕鬆開懷的喜劇片。影片與好萊塢電影《大話王》有異曲同工之妙，講述了像變色龍一般善於看人下菜碟的女政治家朱尚淑（羅美蘭飾）在國會議員選舉最重要的時刻，忽然失去了“隨機應變、巧舌如簧”的能力，只能所想即所言地講實話，眼看她的政治生涯即將斷送，誰知在危機四伏中，一個偶然的機會倒令她因禍得福，成了“最正直的候選人”……導演張幼真和主演羅美蘭再加上黃金配角、韓國國民奶奶羅文姬一起，保證了這部爆笑喜劇適情適景的女性傾向，爲韓國電影本就擅長的喜劇類型適時增添了新情趣，也爲女性題材的商業創作積累了新經驗。主演羅美蘭可謂韓國版賈玲，在美女如雲的韓國影壇能獨撐商業片門面實屬難得。憑藉該片中游刃有餘的表演，羅美蘭在上個月舉辦的第41屆青龍電影節中，意外擊敗所有大熱提名，捧得最佳女主角大獎。這從另一種意義上宣告了女性銀幕形象多元化塑造的可能。

這部純製作費60億韓元（約3600萬人民幣）的電影，票房成績位列年度本土片第11位，觀衆總數達到了153萬餘人次，是導演張幼真的第三部劇情長片。前兩部分別是喜劇愛情片《尋找金鐘旭》（2010）和喜劇片《兄弟》（2017），均改編於她自編自導的舞臺劇。在成爲電影導演之前，張幼真已是韓國知名的音樂劇編劇和導演，多年的舞臺經驗令其事業與視野不斷開拓，2018年她還執導了平昌冬奧會的閉幕式。出衆的喜劇天賦和編導能力令她在商業化電影創作中獨樹一幟，既不侷限於女性主義電影標籤，也不忘女性身份，是能量無限的主流創作代表。

電影《生日》（2019）是韓國銀幕上第一部以“世越號”沉船事件爲背景的商業電影。第一次執導的李鍾言頗受監製李滄東的影響，態度不疾不徐、不驕不躁。雖然題材悲憫，影片卻並不靠賣慘煽情、不靠橋段擠淚，而是通過冷靜剋制的鏡頭沉入到一個破碎家庭的內部，借逝者的生日引發共情共感，釋放心痛，並引導觀衆重新思考與定義生命的開始和結束。李滄東評價其爲“一部樸素正直的好電影”。

影片海報詞簡潔哀婉，“沒有你的、你的生日”，充分展示出了《生日》聚焦的主題——2014年4月那場災難之後，殘留在世的逝者家屬們的生活。該片根據真實故事改編，導演李鍾言曾長期爲“世越號”受難者心理重建做義工，在與逝者家屬們的接觸中，她萌生了暫時拋開事件背後的政治真相，而是關注生存者心境的崩潰與重建，用電影語言“真實真誠地”參與這一事件的想法。

正一（薛景求飾）在越南工作時被誤判入獄三年，當他回國後卻發現一切都隨着兒子秀浩三年前的忽然離世而物是人非。雖然三年來“世越號”終於打撈了上來，國家賠償也看似到位，但妻子順南（全度妍飾）卻依然極度悲哀、心如死灰，精神處於崩潰邊緣，同時無法接納也不能原諒正一在兒子生命中的一再缺席。眼看一年中那個最痛不欲生的日子即將到來，秀浩的朋友們希望這一天能聚在一起，通過分享記憶，來告慰親屬、紀念逝者。而順南卻還沒準備好直面破碎、整理記憶與重建關係。《生日》正是通過一個普通受害者家庭切入“世越號”受難者至今難以癒合傷痛的羣像中。影片的高潮無疑是亡子的生日，當紀念秀浩的詩歌響起，“媽媽，是我呀……”觀衆的心跟着碎了。在抑制不住的感傷中，本片成了回顧歷史、叩問個人記憶與公共記憶的契機。

《生日》於世越號沉船事件五年後的2019年4月公映，共吸引了119萬餘名觀衆，立意嚴肅卻不失可看性。導演李鍾言在出道前，曾作爲李滄東的副導演一起參與拍攝了《密陽》和《詩》，因此鏡語中很有些李滄東“脈脈問責”的味道和化傷感於詩意的意境。難能可貴的是，作爲個人記憶和歷史記憶的交互點，《生日》展現出了韓國女性導演關注歷史、凝視人性的格局意識以及細膩溫婉的表達方式。

金寶拉作爲韓國80後女性導演明星冉冉升起於2018年的釜山國際電影節，此後她憑藉處女作《蜂鳥》（2019）一舉收穫了59個國內外電影獎項。這部製作費只有3億韓元的低預算獨立電影，主題與手法均至純至簡，娓娓講述了中二女生恩熙（樸智厚飾）成長的個人煩惱和她眼中每個人都面臨的不同生活困境。

恩熙一家五口住在首爾最昂貴的學區大峙洞，哥哥作爲重點培養對象和家族的希望，一直是父母關注的焦點，姐姐我行我素、個性強烈，只有恩熙安靜順從，默默觀察着大家庭中的混亂，甚至對哥哥偶爾的拳打腳踢也逆來順受。親情、友情、愛情，似乎都讓這個小女孩受傷不斷，好在補習班裡出現了一位善解人意的小姐姐。正當恩熙因遇到同路人而歡欣鼓舞的時候，誰知1994年聖水大橋坍塌事件卻像一座山壓在了恩熙的身上。

《蜂鳥》沒有綿密的故事和強烈的情節，而是通過捕捉14歲小女生的日常生活片段，將鏡頭聚焦在恩熙的情緒上，筆觸細膩生動，情感節制卻狀態飽滿。在勾勒出“少女恩熙的煩惱”同時，也準確傳達出了屬於20世紀90年代的韓國集體氛圍。由個人成長經歷去關涉集體情緒，從一個曾生活在男權社會的女性經歷，去發掘關於90年代的集體性別創傷，其實是一個宏大的命題，但金寶拉卻以小見大地通過個體視角，不僅讓觀衆在電影中發現了自己，而且還從那個曾經懵懵懂懂身不由己的小女生身上，嗅出了和自己一樣準備反抗家父長傳統的味道。正如片名的意象所指，“蜂鳥”雖然體積極小，卻能通過高速振翅發出嗡嗡的聲音，從而持續告知世界自己的存在。

毫無疑問，與前兩部商業電影不同，《蜂鳥》的女性主義電影傾向鮮明。金寶拉畢業於紐約哥倫比亞大學研究生院，曾因畢業短片而獲得過美國電影導演工會學生作品獎和伍德斯托克電影節學生短片大獎，是亞洲女性電影人突出的後繼力量。

金初熙的長片導演處女作《燦實也多福》（2020）因古怪精靈的劇情結構和風趣明快的氛圍節奏而大受評論界歡迎，不僅在韓國兩輪公映中而且在日本上映後也深受好評。金初熙在以導演身份出道前，已是知名電影製片人，曾與洪常秀導演一起共事七年，從2007年的《日與夜》到2015年的《這時對那時錯》合作了十部電影。因此喜歡洪常秀格調的影迷多半也一眼就愛上《燦實也多福》。

影片故事完全不按常理出牌。女製片人燦實（薑末琴飾）勤勉能幹，眼看新片終於要開機，誰知在慶功宴上導演因海飲突然離世。葬禮後燦實失了業，作爲大齡未婚女青年的她，只好暫時靠給二流演員蘇菲做保姆度日。沒想到蘇菲的法語老師和房東隔壁的男人同時走進了燦實的生活。

這部預算不到3億韓元的小製作，運用的類型元素包括浪漫喜劇、愛情與奇幻等，因天馬行空的想象力和幽默的臺詞而倍顯豐富有趣。既有洪常秀導演擅長的冷不丁、不可思議的奇妙情感挖掘，也有周星馳式的無厘頭或日本漫畫式的破次元，因此頗受小衆羣體喜愛。主演薑末琴作爲舞臺演員多年來一直在不同女導演的短片電影中發光發熱，《燦實也多福》是她第一次主演長片並據此一舉奪得了第41屆青龍電影獎的最佳新人演員獎，與《正直候選人》一起，成了今年青龍獎舞臺上最受關注的“女導演與女主演相偕前行”的華麗案例。

三 返璞歸真的審美共性

通過上述四部電影，我們可以看出女性電影創作與既定的韓國主流電影之間鮮明的風格差異。女導演們普遍具有不崇尚強情節和返璞歸真的審美共性，當然這與她們大都身處獨立電影陣營、關注社會弱者息息相關。

近兩年韓國女導演能人輩出，除了上述四位，還包括《鮎魚美琪》的導演李玉燮，《侵入者》的導演宋元平，接連執導了《我們倆》和《我們家》、被稱爲深具“溫柔領導力”的導演尹加恩，因《道熙呀》而被戛納電影節關注的導演鄭朱莉，以及由偶像明星華麗轉身成爲導演的具惠善——她接連推出了三部長片《妖術》《桃樹》和《女兒》，表現出強烈的自我意識和旺盛的表達欲，此外還有專注紀錄片創作的金日蘭，導演作品包括《以這種方式記住我》《3xFTM》《兩扇門》和《共同犯》等，她因持續關注社會中被打壓的少數派，不斷思考社會責任而深受業界好評。

總之，作爲韓國電影的新現象與新力量，女性導演們正異常活躍於韓國電影產業的各個領域，以羣體的力量修正着韓國電影對眼球刺激的過分追求和強悍的商業氣息，發揮出越來越重要的作用。尤其在重寫韓國獨立電影歷史方面，她們貢獻卓著。女性導演們視野獨特，持續關注着社會生活中一直被漠視的弱者，在實現對男性世界叛離的同時，逐漸構造出具有自身完整性的女性經驗世界。她們的態度，一邊探索、豐富着全新電影題材，一邊開拓、細化着電影表達的新場域，爲韓國電影尋找着新的突破口與美學方向。

（作者：範小青，系中國傳媒大學副教授、釜山國際電影節顧問）