芒果TV《聲生不息·家年華》：一代歌的流行就是一個時代的能量
每個時代，都有那個時代流行的歌。
但這些歌，爲什麼流行呢？流行意味着什麼？又帶來了什麼？
《聲生不息·家年華》，把百年間，音樂的流行與社會的進步，做了一次嚴肅的書寫——
一次貌似簡單淺顯、實則大有文章，一個貌似最通俗、實則最嚴肅的書寫。
一代流行的歌，背後所蘊藏的，往往是推動一個時代發展最強勁的社會能量。
上篇：過往的「敘唱者」
很有意思的是，《聲生不息·家年華》的先導片與第一期，做了同一命題、同一答案的兩種版本——
先導片是「學術體」，用豐富的文獻、口述的歷史，做了一部非常詳實、非常紮實的《中華百年流行之歌「功能」考》的影視論文；
第一期是「文藝體」，邊敘邊唱地把一個《中華百年流行之歌「功能」考》的影視論文，翻譯成了大白話的「中國人這一百年來，每個時代所流行的歌，都在各自時代發揮什麼作用」的樸素追問。
在一個嚴謹、一個輕鬆，一個正式、一個有梗，兩面正反打地「轟炸」下，《聲生不息·家年華》建立了一個邏輯強大的新認知：
流行的歌非常有用！
但怎麼「用」又與所處時代休慼相關：一個時代，一種功能。
流行的歌的初代功能，在於啓蒙——
這是教化層面之「用」。
這個功用，始於1900年前後。
彼時，封建社會正在瓦解，新舊文化正在更迭。
人們需要啓蒙，啓蒙需要音樂。
在中國人傳統觀念裡，讀聖賢書，纔是正道，什麼體育、什麼音樂，都是休閒，何能教化？但是，最早提出「中華民族」概念的梁啓超這麼說服光緒帝：
「在歐洲，三千年歷史中，合唱就是爲了提振某種信心，爲了凝聚某些向心力」。
於是，廢除科舉制後，建立新式學堂，纔有了「樂歌課」，出現了「學堂樂歌」。在早期沒有作曲人才的時候，就讓留學生把全世界聽到非常好的旋律填上我們的歌詞，比如最著名的「學堂樂歌」《送別》，曲調就來自美國，再由李叔同填詞。
所以，音樂的流行成爲了當年讓西方文化在中國土壤流行起來的一個動機：它既提供了向外的動力，讓彼時的人們從故步自封到開眼看世界；又提供了向內的動力，讓彼時的人們又在傳唱之中形成了「中華民族」的向心力與凝聚力。
故而，纔有隨之在1930年代形成的「抗日救亡歌詠運動」，而這，也爲了流行的歌在下一個階段的功能，鋪墊下了序曲。
流行的歌第二代功能，在於鼓舞——
這是精神層面之「用」。
這個功用，在1950年後蔚然成風。
恰如龐中華所言，「音樂必須是讓人類精神爆發出火花來」，這一時期的流行的歌——
有的像衝鋒號，極其鼓舞人心，比如胡彥斌、張淇演唱的組曲（《社會主義好》（1957年）、《我們走在大路上》（1963年））；
有的像山茶花，純潔、透亮、真摯，比如韓紅與藏族小女孩演唱的《唱支山歌給黨聽》（1963年）；
有的像藍火焰，力量磅礴而精神高貴，比如譚維維的《英雄讚歌》（1964年）
是這些熱血而純粹的旋律，成爲了當年席捲社會流行的歌，才讓成千上萬年輕人，在當年一窮二白的條件下，無怨無悔地參與祖國建設。
因爲《勘探隊員之歌》的流行，所以纔有當年的年輕人這麼說，「這首歌激勵着我，到農村去、到邊疆去、到祖國最需要的地方去」；
因爲《跨過鴨綠江》的流行，所以音樂在某種程度上加持着戰士們的勇氣，「我們在戰場上都不想生死問題」。
流行的歌第三代功能，在於娛樂——
這是經濟層面之「用」。
這個功用，在20世紀90年代後成爲主流，但在70年代已經早有先聲。
隨着改革開放，確定了我國整個工作重點轉移到「經濟建設」的總方針，全面改變社會基調，很理所當然的，「音樂」作爲「社會」的一個部分，也隨之發生了「變調」——
開始從相對振奮的「社會建設型旋律」，轉向了比較輕鬆的「個體生活型旋律」。
最有代表性的，當屬在1983年的第一屆央視春晚上，讓國人觀念轉型的一曲《鄉戀》。
就像蔡國慶回憶的：「當年中戲校園廣播放出李谷一的《鄉戀》，我們這些同學都傻了，就覺得怎麼會有這種唱法？」
這種「傻了」，恰恰最形象地說明流行的歌在功能轉型期人們最真實而可愛的反應。
當觀念的轉型完成了，市場的雛形便就位了。
音樂開始成爲一個具有強大開發潛質的「經濟主體」，創造了蓬勃發展的「娛樂業」，連接了上下游的多方生態，唱片公司、藝人經紀、電臺宣推、電視節目，甚至，還會包括配套的硬件設備，比如隨身聽、MP3，比如磁帶、CD。
而當它進入了產業化開發，更多的需求就被激發出來，更多的「產品」也被包裝出來，於是，音樂風格也進入了前所未有的百花齊放，而春晚也成爲了必爭之地，西北風（1988程琳《信天游》）、抒情風（1995年劉德華《忘情水》）、說唱風（1995解曉東《今兒高興》）、民謠風（1995老狼《同桌的你》）......
而《聲生不息·家年華》爲了還原那個百花齊放的時代，也在第一期中，碼了一個《春晚組曲》——
陳楚生、鬱可唯翻唱1998年春晚的《相約九八》；
王心凌翻唱1999年春晚的《快樂指南》；
宋亞軒、汪蘇瀧分別翻唱2000年春晚的《把耳朵叫醒》、《我的眼裡只有你》。
春晚，既是國民的流行文化盛宴，也助力了流行樂的產業爆發——
是的，直到這個時代，「流行的歌」和「流行樂」，才真正地合流了。
以上認知，均是觀摩先導片與第一期，《聲生不息·家年華》所給我建構的。
而進入二十一世紀後，流行的歌是否還有第四代功能？
這是我很期待第二期，《聲生不息·家年華》會如何回答的。
下篇：當下的參與者
但是，《聲生不息》自己又有什麼「用」呢？
只是用來梳理流行的歌的百年功能之變嗎？
還是它本身也在開啓流行的歌的「新功能」？
答案顯然屬於後者——
它的核心功能，早已體現在本季名字之上：「家年華」。
用流行的歌，把「家」團聚起來、連接起來。
在某種意義上，它又復古地回到了百年前流行的歌最初的原點——
「爲了提振某種信心，爲了凝聚某些向心力」。
筆者認爲，這是「家年華」的概念之源，也是「家年華」的功能所在。
這種調性，設計在節目中的方方面面——
比如陣容，不是傳統音綜碼盤邏輯，而是「以家人之名」的碼盤邏輯。
既有現實的如家人間的關係，比如孫楠和韓紅是親如兄妹的關係，毛阿敏和韓紅也是親如姐妹的關係，黃綺珊和韓紅是真實鄰居的關係；
也有設計的如家人般的結構，第一集出場時，第一組是「兄弟姐妹一家親」，以現實關係爲紐帶；第二組是「川渝婆媳茶話會」，以地理關係爲紐帶；第三組、第四組分別是「小孩那桌的弟弟團」和「熟男那桌的哥哥團」，以性別和年齡爲紐帶。
而所有的人，又都是湖南廣電的家人，他們中的大部分人，都曾經參加過《歌手》《乘風破浪》《披荊斬棘》，其中更是有五個人蔘加過《歌手》第三季——這都是有意爲之打造的家人般的團聚感。
所以，何炅才說，「我聽說他們昨天第一次錄製時，就有一種回家過年的感覺」。
換言之，湖南長沙，對於中國文娛圈的很多人而言，就是一個家。
而這個以家人之名的連接，其實是有豐富內涵的——
第一重連接表達得很強烈，是兩岸三地人民的連接。
比如場景，也被設計成了一個家人們彷彿共同生活在一起的「聲生街道」，代表了兩岸三地的家人們，都在地球村的一條街，所以「同住一條街，共愛一個家」；
比如表達，也都彼此喊上了「家人們」，不只是藝人與藝人是家人們，藝人與觀衆是家人們，此地的觀衆與彼地的觀衆也是家人們。
第二重連接表達得很點睛，是不同時代人的連接。
恰如胡彥斌所說，以往聽到這些歌時，是從父母嘴裡唱出來的，所以理解並不深刻，因爲上一代的經歷是下一代沒有經歷過的。
但是，《聲生不息·家年華》通過夾敘夾唱的「敘唱體」，讓觀衆進入歷史語境，才能真正聽懂不同時代的人的不同情緒。正如何炅所說，「當我們知道了這個歷史背景真正走入到歷史裡面的時候，我們再去聽這首歌，就遠比想象中震撼」。
而這，恰也是《聲生不息·家年華》有別於一般音樂節目的獨特之處：
誰能想到會在一檔音樂節目之中，會看到抗美援朝老英雄們的訪談？會看到戰死沙場英烈們的遺言？
因爲它的理念是更先進的——
流行的歌並不是懸浮的，不能脫離當年使之流行的歷史情境而存在。
恰是這個更新的理念，才讓《聲生不息·家年華》具備了不止步於娛樂功能的更多新功能。
第三重連接表達得很深沉，是土地與人的連接。
韓紅說，「我們中國人有中國自己的音樂，有自己的視聽方式，有自己的耳朵習慣，我們的歌需要表達出這片土地上的藝術傳承」。
在這片土地上，有豐富的音樂人類學文化資源，還未充分開採，甚至還在沉睡。流行的歌是必須要有根源的音樂，是不能生造出來的音樂。
所以，流行的歌是把我們的「家園」和「家人」連接在一起的文化資源。
當然，在《聲生不息·家年華》先導片的展現下，我們已經看到了這個連接正在流行起來——
譚維維的《華陰老腔一聲喊》，把搖滾和華陰老腔結合；
二手玫瑰的《仙兒》，把搖滾和東北二人轉結合，
GAI《滄海一聲笑》，是武俠風的新說唱；
刀郎的《羅剎海市》，是文化人的二人轉。
所以，這個「家」，是一個在這片土地上，一代又一代中國人，一方又一方中國人，跨越時空而生生不息的大家族。
而流行的歌，就是這個「家」裡熱熱鬧鬧的「背景樂」。
1號結語
時代，會讓我們不免陷入「時代偏見」。
比如，生逢八九十年代的我，生逢「流行的歌」與「流行樂」合流，爆發出空前的娛樂功能之時，就在時代之偏見中，以爲流行樂只是用於娛情而已。
但是，《聲生不息·家年華》破了我的「時代偏見」——
原來，流行的歌在每個時代流行，都有讓它流行的「新社會功能」；
反之，也恰恰因爲歌承擔了「新社會功能」，它纔會在時代中流行。
這就是湖南廣電的格局。
它的文娛書寫，常在文娛之外，而在時代之中。
因爲「娛樂」本來就是其中一個部分、一種功能，而非整體；而時代纔是那個整體。
但這樣的認知，需要深厚的文化功底、頂級的製作能力、強大的傳播機器，通過思路清晰的節目架構、深入淺出的百萬文案，讓「高認知」也能打開「大傳播」。
曲高而不和寡，大概就是湖南廣電最爲難能可貴之處了。