歷史劇《覺醒年代》：以宏大敘事再現建黨前史

原標題：《覺醒年代》：以宏大敘事再現建黨前史

那是救亡圖存、破舊立新的革命年代，文學革命、思想革命、政治革命環環相扣，無政府主義、實驗主義、馬克思主義等各種思潮激烈碰撞；那是中國人民和中華民族的覺醒年代，先進知識分子追求真理、探索道路、啓蒙大衆、改造社會，“愛國”是他們共有的思想底色和實踐動力。

由中共北京市委宣傳部、中共安徽省委宣傳部、北京市廣播電視局和安徽省廣播電視局聯合攝製的《覺醒年代》，正是這樣一部獻禮建黨百年的重大革命歷史題材電視劇，一部讓老中青三代都交口稱讚的“建黨偉業”。其意義在於第一次全面集中地再現了一百年前那段風雲激盪、波瀾壯闊的歷史，那是新文化運動在曲折中前進的歷史，是中國共產黨在革命鬥爭中應時而生的“前史”，更是中國和人民從迷茫走向覺醒、從黑暗走向光明的歷史。

歷史是真實的，鮮活的，也是最易被遺忘或被遮蔽的。《覺醒年代》首要的成功在於，依託大量史實，以一種嚴謹客觀的態度，重述歷史事件，重評歷史人物。面對晚清以來“三千年未有之大變局”，《覺醒年代》雖只截取了從1915年到1921年這短短六年，卻非常完整細緻地呈現出各個重大歷史事件的來龍去脈和因果關聯。

可以說，這部宏大敘事的革命史詩，始終尊重歷史邏輯和文化邏輯，緊緊圍繞一羣人、一本雜誌、一所大學做文章，旁涉南北政府各個部門，兼及社會各個階層，點線面相結合，全景式地勾畫出當時積貧積弱的中國社會和歷史圖景，尤其是深刻揭示出新文化運動的艱難歷程和中國共產黨誕生的歷史必然，不僅向大衆普及了《共產黨宣言》《狂人日記》等黨史和新文學的知識，更讓人們如臨其境地回到歷史深處進行思考，反思“如何才能正確救國”“公理如何戰勝強權”“新文化運動何以能成功”“共產黨何以能領導中國”等重大問題，其歷史價值與現實意義不言而喻。

無論是電視劇，還是其他藝術形式，塑造人物，難；塑造人物羣像，更難；塑造個性鮮明的人物羣像，難上加難。《覺醒年代》之所以引人入勝，讓人慾罷不能，關鍵就在於成功塑造了一大批性格鮮明的人物羣像，將宏大歷史形象化，將人物形象個性化。正如清代評點家金聖嘆所言:“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”陳獨秀的真誠熱烈，李大釗的親和果敢，蔡元培的睿智包容，他們的性情、氣質、形狀、聲口各有特色，立體動人。

概括而言，《覺醒年代》着力塑造了“三類兩派”人物羣像：一是教授羣像，以陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、魯迅、錢玄同、劉半農等爲代表的革新派，以林紓、辜鴻銘、黃侃、劉師培等爲代表的復古派；二是青年羣像，以毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年、郭心剛、趙世炎、鄧中夏、傅斯年等爲代表的革命派，以張豐載、劉一品等爲代表的投機派；三是政界羣像，以汪大燮、傅增湘、顧維鈞等爲代表的正義派，以徐世昌、錢能訓、吳炳湘等爲代表的反動派。通過人物之間的關聯、對立和衝突，比照映襯，呈現出強烈的戲劇性和個體性，尤其是通過陳獨秀、李大釗與胡適的性格對照、思想衝突與道路選擇，表明新文化運動和先進知識分子內部其實並非鐵板一塊，而是充滿着複雜性，這既是對人物的尊重，也是對歷史的尊重。

這些人物羣像之所以能塑造得栩栩如生，主要得益於典型化，即遵從現實主義原則，“真實地再現典型環境中的典型人物”。一方面，循序漸進地刻畫出典型人物在典型環境中的性格特徵、思想變化和覺醒歷程。比如李大釗，留日時開始接觸《共產黨宣言》，立志尋找救國之路；回國後投身新文化運動，抨擊舊禮教、舊道德，熱情謳歌俄國十月革命，致力於宣傳馬克思主義；最終在五四運動中成爲堅定的馬克思主義者，把馬克思主義與中國實際相結合，發動工人農民革命，成爲創建中國共產黨的主要創始人。 “鐵肩擔道義，妙手著文章”，他們是尋找救國救民科學道路的先進典型，甘做持續吶喊的“鬧鐘”，“雖九死其猶未悔”，表現得強烈、集中、富有個性。另一方面，用日常生活細節塑造人物，表現人性的豐富性。在雨中亭間，李大釗與趙紉蘭臨別之際互訴衷腸，兩個人最後都默默背過身去，淚流滿面；在黃埔碼頭，陳獨秀趕來爲即將赴法勤工儉學的陳延年、陳喬年送行，遞上親自炒的南瓜子，深情擁抱兩個兒子，含淚目送他們漸行漸遠。夫妻情、父子情以及同志情、師生情等感情的自然流露，真實真摯，感人至深，讓觀衆看到英勇無畏的革命者其實也是一個活生生的人，一個有情有義、有愛有恨、有血有肉的人。

相較於某些胡編亂造、粗製濫造的“抗日神劇”“穿越劇”，這部歷時六年精心打造的《覺醒年代》，無疑是一部“思想精深、藝術精湛、製作精良”的良心劇。無論是演員的精彩表演，還是服裝道具的精益求精，每一個鏡頭都精雕細刻，體現出精準逼真、寓意深遠的藝術追求，形神兼備地傳達出那個時代的歷史氛圍、社會風貌和人物個性。比如，毛澤東出場時，腋下夾着《新青年》在雨中奔跑，底層民衆的慘狀交替閃現；魯迅出場時，一羣愚民圍觀砍頭大聲叫好，幾個婦人爭搶人血饅頭；以及陳獨秀演講時話筒上的螞蟻、《新青年》編輯部門前那條泥濘的道路和駱駝、螞蟻、青蛙、鴨子、金魚、車轍、棗樹、風沙等各種意象，這些或明喻或暗喻的鏡頭語言，以蒙太奇的剪接呈現出言近旨遠的深長意味，大大增強了整部劇作的闡釋空間，拓展了觀衆的想象空間。尤其是與影像有機融合的黑白版畫，簡樸雄勁，深沉厚重，在五四時期就是反抗封建主義、引領人民思想的重要藝術形式，在劇中更是發揮了交代歷史背景、敘述故事情節、營造革命氛圍、彰顯鬥爭精神等諸多作用：這顯然是一種匠心獨具的藝術創新，還原了新文化運動和建黨歷程的歷史質感，給人以強烈的視覺衝擊和藝術享受。

“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。講述一百年前那段可悲可嘆又可歌可泣的中國故事，是因爲今天的中國同樣處在一個世界大變局的新時代。新時代造就新青年，新青年創造新時代，新時代的“新青年”更應當堅定理想信念，自覺繼承和發揚“覺醒年代”的愛國精神、求真精神、鬥爭精神和紅船精神，以那些先覺者、先行者們爲榜樣，在中國共產黨的領導下，爲中國人民的美好生活、爲中華民族的偉大復興而上下求索，努力奮鬥！（作者：江飛，系安慶師範大學人文學院教授）