港片從未死去，正以新的樣貌尋找鑰匙
以身邊同學受困自盡的真實經歷打底，青年導演卓亦謙用《年少日記》展現棍棒教育、等級觀念、貶低式比較等原生家庭的劣根，對自殺低齡化現象背後的家庭暴力、教育病竈、時代焦慮等傳達了自己的反思——正是這些新生力量，離開了“港片”的舒適區，由本土性中找到更具開闊度的議題，擁抱更多元化的題材類型。勇敢撕掉標籤，纔是“新港片”的最佳定義。
作者：大蠍
編輯：藍二
版式：王威
今年四月，走進影院的觀衆會意外發現，《年少日記》《白日之下》這兩部從香港引入的電影與固有印象裡的港片大相徑庭——不再是類似《臨時劫案》《掃毒3》《金手指》等典型的警匪動作片，而是把視角轉向了現實主義，從個體內心獨白與社會焦點議題等延伸出了更關乎人性的光點。
港片似乎變了。
如果觀察香港金像獎近些年的提名與獲獎名單，會發現，青年導演們的作品佔據了半壁江山。這些新生力量，拋下了港片原有經典類型的光環與濾鏡，大膽走出了舒適區，關注人性的曲折延伸，呈現出新的創造力。
這份變化，是港片向內探索、向外打破的時代新語境。觀衆組成市場，而觀衆不會一直爲情懷買單，想看的永遠是新的東西。網絡貫通、國內外觀影平臺涌現，觀衆早已從單一的地域審美向全球化發展迭代，港片的復興需要找到新出路。
《年少日記》《白日之下》等電影的出現，讓人意外發現，原來香港電影已在現實題材層面達到了成熟且驚豔的高度。但現實主義，或許也並不是那把唯一的鑰匙，擁抱更多元化的題材類型，勇敢撕掉“港片”的標籤，纔是“新港片”的最佳定義。
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早期的市場紅利形成了固有的舒適區，據香港從業者說，大多數製片方曾普遍認爲內地觀衆只喜歡警匪、賭神這種題材。回看港片巔峰，夢迴江湖寫意的徐克武俠，詮釋暴力美學的吳宇森警匪，無厘頭搞笑的周星馳，刻畫黑幫教父的杜琪峰……更像是一場濃墨重彩的幻夢。探索新表達的青年導演，把港片從造夢機器上扯下幕布，鏡頭對準了更嶙峋的現實。
當下的《年少日記》《白日之下》兩部電影，便從一小一大兩個視角，嘗試解構觀衆自身所處的現實生活。
若要貼上標籤，《年少日記》的氣質更接近日本電影，充滿了“私情緒”的獨白寫照。新晉導演卓亦謙讓故事以一本少年日記層層展開，從回憶與現實進行雙線敘事，直指原生家庭暴力與東亞父權下雞娃教育的窒息感。少年娓娓的自述性視角，讓觀衆罕見地從老式港片強硬的動作節奏中墜下，落入了看似波瀾不驚的情緒湖泊中，達到了更深層次的共情。
導演卓亦謙在採訪中直言，他認爲香港是一個很多人都有情緒病的城市，儘管看起來是個光鮮亮麗的國際化大都市，人人都說英語，但其實非常保守，“香港人希望自己的孩子從事地位高、賺錢多的職位，骨子裡還是很大男人主義”。這樣的言論，讓香港這座城祛魅，但祛魅並非完全是負面的表達，卓亦謙希望在自己的作品中呈現出一個與以往影像不同但更真實更能引人共鳴的都市。
拿到大學同學的遺書、目睹同學自盡後，以自己真實經歷爲打底，卓亦謙決定用《年少日記》展現棍棒教育、等級觀念、貶低式比較等原生家庭的劣根，對自殺低齡化現象背後的家庭暴力、教育病竈、時代焦慮等傳達了自己的反思。傳聞，卓亦謙在片場幾乎每場戲都在隱忍地哭，這些情緒在他的鏡頭裡化爲了一雙手，擁抱着劇情中不斷說着“對不起”，因爲一個英文單詞用錯、一場考試成績失敗、一首彈不完整的鋼琴曲就淪爲父親口中的“垃圾”的小男孩，“去接住站在人生懸崖邊的人們”。
這部與觀衆距離很近、接納門檻極低的電影，催生出一份莫大的哀傷，讓人同情主角遭遇時，也對自我產生了反思，一邊驚歎“原來這也是香港”，一邊共鳴“這也是我自己”。雖是香港電影，但《年少日記》並未侷限香港本土的議題文化，讓港片跨出了走向更遠世界的步伐。
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無獨有偶，在近期第42屆香港金像獎與《年少日記》對壘的《白日之下》，也關注着一類受難者，但它更外化，通過事件本身的殘酷反視現實環境的疑難。若要貼上標籤，《白日之下》的基調類似韓國電影，融入了多宗真實事件，向社會進行叩問。電影以一名新聞記者暗訪的視角進入現場，將侵害事件的內裡層層撥開，讓社會的陰暗面暴露於白日之下。
作爲導演簡君晉的第二部長片電影，《白日之下》的種子誕生於香港曾連續多年發生的殘障護理院舍醜聞：生活無法自理的老人遭到虐待，智力帶有障礙的女孩被院長性侵。被憤怒感所驅使的簡君晉意識到，這種揮之不去的震顛感，不僅存在於香港人中，更廣泛存在於世界各地。誰家都有老人，任何人也會變老，老無所依的痛楚對上社會資源的不均，是一道母題。
雖是港片，但處理《白日之下》時，簡君晉放棄了被影視市場所青睞的對於罪案奇觀的類型呈現——沒有捕兇追擊的驚險刺激，沒有正邪對峙的戲劇反轉，深深扎入生活本身，更加冷靜剋制。哪怕是踐踏老人尊嚴的天井洗澡情節中，電影也把真實事件中的年老女性換成了男性，雖然一定程度上減少了對觀衆情緒的撥動，但形成了創作層面的人文關照。這份溫柔，讓作爲港片的《白日之下》增添了主創更細膩的社會表達。
但與其他現實題材電影不同，《白日之下》沒有給出一錘定音的結局，反而處處流露出一份真相揭露後一切並未完成的茫然與嗟嘆——更實在，更鏈接現實，用良心直指社會弊病。社會資源不足，公共系統分攤責任把殘障護理院舍承包給私人，而爲了提高利潤，私人壓縮這些殘障人士的生存空間，甚至催生暴力，類似事件在電影上映後的香港，依舊沒有得到解決。電影內外，都充滿了一份無力感。
但一切正如簡君晉所說，自己的工作就是做電影、拍電影，把它拍出來讓更多人關注到這件事，就是自己對無力感的最好迴應。電影中，失獨老人通伯最後的那句“不要爲做對的事而內疚”，既是對主角的寬慰，也是主創給自己、給觀衆的答案，也讓觀衆領略到了，來自港片價值觀念柔而剛硬的力量。
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仔細考量“港片已死”這句話，或許從一開始就是僞命題。當人們在談論港片的沒落時，沒落的部分是以動作警匪片爲主的商業電影，但非商業題材並未就此止步，只是並未活躍於大衆的視野。
現實主義的土壤早已覆蓋了這座輝煌的黃金之城：關注獨居底層人士的《幸運是我》、關注學校大批關閉事件的《五個小孩的校長》、關注聯合國難民的《白日青春》等等，都是這十年間香港電影發展到新一階段的印證。而把時間往回撥去，1982年許鞍華導演的《投奔怒海》中越南難民的呈現以及1986年爾冬升導演面對精神病患者救助事業創作的《癲佬正傳》，都是在時間長線中對當下發展的遙相呼應。
誠然，如今港片的青黃不接成了行業最大的困境，內容與老牌港星的同質化不足以滿意觀衆持續升級的審美，陳舊的體系顯然無法以不變應萬變，十年前的票房靈藥時至今日也會失靈。而以《年少日記》《白日之下》爲代表的年輕導演，雖然有着澎湃的創作意願，但因爲地位與題材問題，仍然站在創作的開端，面臨着募資的困難。但香港電影從業者們其實一直在積極破局尋求改變。
《年少日記》來自於香港政府支援香港電影業而施行的“首部劇情電影計劃”，獲得了大專組獎金325萬港幣，爲導演卓亦謙的創作注入了強有力的源泉。不久前落幕的2024香港國際影視展中，阿里大文娛發佈“港藝振興計劃”，併發布了12部新港劇和11部新港片片單，計劃未來5年將在香港影視領域投入不低於50億港元的扶持，爲20位優秀的青年電影人提供獎學金激勵。
在《年少日記》《白日之下》的主創訪談中，兩位年輕導演都表達了自己對香港影壇前輩幫助的感謝，兩部電影都有一個共同的監製：爾冬升。提攜、傳承，是港片語境下最默契的語言。一邊是各類基金項目的扶持，一邊是爾冬升等大佬在電影商業性與藝術性的雙向把關，未來的新港片或許將以全新的樣貌驚豔更多地域的更多人。
導演簡君晉認爲，現實主義的題材或者社會議題，只是新導演們的部分選擇，而新港片的題材其實更加多樣，商業成功的《毒舌律師》作爲金像獎最佳影片，成績有目共睹，而市場也有着類似講述填詞夢少女的《填詞L》這樣另闢蹊徑的優秀作品，“我相信，每一個創作者經歷時間的推移，也會成長，接觸到很多新的事物，心態上也有改變，我自己也很想嘗試不同類型、不同題材的電影”。
或許，總被唱衰的香港電影，出了像《年少日記》《白日之下》這樣的佳作後，足以讓部分內地影迷苦口婆心地自證“港片不死”。但銀幕之外，這批傾向現實主義題材的新導演似乎並不在意這份狂瀾力挽，追問的始終是，“電影，能不能讓世界做出一點點改變”。
港片也好，對日系、韓系等優秀電影系統的參考借鑑也好，貼上標籤的目的是爲了最終撕下它。香港電影終會迎來舊港片與新港片成功交接的那一刻。沉下心拍好電影、做好表達，纔是新港片的最佳表達。
THE END