惡意的深淵：宮部美幸《模仿犯》與「非虛構」的社會眾生相
左爲2016年的日劇《模仿犯》劇照，右爲《模仿犯》原着小說封面。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照、原着小說
＊有雷警告：本文包含小說與電視劇《模仿犯》的關鍵劇情
《模仿犯》在宮部美幸的推理小說之中可以說是一個分水嶺般的存在。這並不是她的成名作——早期作品《鄰人的犯罪》以及《火車》等都已經漸漸爲其打開知名度。但《模仿犯》標誌着一個新的高度。這可以說是她所有小說之中格局與規模最大的作品之一。在長達1,400頁，出場人物高達43名的篇幅之中，宮部美幸深刻地勾勒出一個在連續殺人事件之中的社會衆生相。更甚，《模仿犯》對於犯罪惡意的描述之深刻，對於其創作者本身都是一種負擔。
宮部美幸曾經表示，在寫出小說之後，因爲對於自己創造出了這般殘忍的社會事件而感到自我厭惡，甚至周圍的編輯也表示再也不寫當代懸疑小說了。
近日由Netflix製作的臺劇《模仿犯》就是改編自這樣一個龐大的故事結構。在比較與評論改編版的臺劇之前，本文會先爬梳原着小說的劇情與創作背景，並且進一步分析小說中對於「動機」以及「虛構創作與非虛構寫作」的探討。
日劇《模仿犯》中，飾演網川浩一（綽號：和平）的阪口健太郎和飾演前畑滋子的中谷美紀。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照
▌《模仿犯》原作小說劇情
從被害人家屬、警方、媒體、到旁觀者，小說的前半部以不斷切換視角的方式，描述首都圈一起針對女性的隨機殺人事件。故事從公園內發現的一隻斷手開始。
正當經營豆腐店的有馬義男擔心斷手是否與其失蹤已久的孫女鞠子有關時，兇手透過電視臺放出消息：「那隻手不是鞠子的，鞠子被埋在別的地方」，並玩弄義男急欲救孫的心情。不久後，另一名被害者被發現陳屍在公園裡，而鞠子的遺骨也在另一處被發現。這一連串過程都經過兇手的精心安排：從遺體的放置地點、發現人，以及在媒體上的曝光，在在顯示兇手對於操弄他人的扭曲狂熱。
就在這時，一臺車失控墜入山崖，後車廂載着一名被綁架的男性屍體。車上的慄橋浩美與高井和明都已死亡，並且同時被當成了此案最有可能的嫌疑人。
小說此時進入後半部，並切換成描述兇手的視角。浩美與和明本是一起長大的朋友，但兩人的個性天差地遠，浩美聰明又有人氣，和明做什麼事都笨手笨腳。隨着綽號「和平」（Peace）的轉學生出現，浩美與和平變成了形影不離的好友，並且開始聯手欺負和明，把和明當成了他們做各種壞事的代罪羔羊。但被利用的和明，卻仍對這樣的浩美不離不棄，因爲他知道浩美一直活在死去的姊姊的陰影之中，即便出了社會之後還是如此。
圖／2016年日本《模仿犯》劇照
在一次廢墟探險的過程中，浩美誤以爲看見了死去的姊姊追着自己，因而殺害同行的女友。和平得知此事後，決定用一連串隨機殺人事件作爲掩蓋。和明在偶然之中察覺了浩美涉案的事實，並勸他自首。然而在路上，浩美對姊姊的創傷再度復發，發生車禍墜入懸崖。
在車禍發生之後，浩美與和明被許多人認定就是連續殺人案的主犯與共犯，其中也包含了調查失蹤女性的自由撰稿人前畑滋子。她採訪了浩美與和明的朋友，並寫了一系列廣受歡迎的報導分析兩人的犯罪心理。相較於此，和明的妹妹由美子一直主張自己的哥哥是無辜的。身心俱疲且飽受輿論批評的由美子，身邊只有一個支持她的人——和平。
此時，和平寫了一本暢銷書提倡「和明不是犯人，主犯另有其人」一說，併成爲媒體的寵兒，頻繁地上各種節目分析案情，爲和明伸冤。故事的高潮發生在和平邀請滋子同上電視節目討論案情之時。此時的滋子已經從警方口中確認了和平的嫌疑，但她也意識到，即使和平被抓了，他依然創造了一個完全獨創的犯罪。爲了破壞這個獨創性的概念，滋子在節目上宣稱和平的所作所爲完全是模仿外文小說的情節。此舉成功激怒和平，促使他爲自己犯罪的原創性辯駁，大聲地對着鏡頭宣佈：
「我不是模仿犯！」
劇場型犯罪、玩弄被害者家屬與媒體、犯罪者出書分析自己的犯罪，這些看似只會出現在小說裡的情節，卻在現實世界中一一上演了。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照
▌洞悉社會的推理小說：從宮崎勤事件出發
《模仿犯》的劇情重心並不在推理本身。從小說中段開始，宮部美幸就毫不避諱地讓觀衆以神的視角透視了兩個犯人以及和明的背景。這可能會讓熟悉「找出兇手是誰」式的推理小說的讀者很不習慣，劇情都已經推展到了慄橋浩美與高井和明出車禍，這個看似案情就要被偵破之時，整本小說都還剩下三分之一。
事實上，最後的這三分之一特別能凸顯出宮部美幸講故事的功力——即使共犯的其中一人都已經落網，案件看似就要結束，意料之外的劇情還是不斷地展開。比起推理，這本小說得以驅使讀者不斷翻頁的動力本是它的故事性。
這也是宮部美幸的小說會被歸類爲「社會派推理小說」的原因。不同於注重解謎與推理的「本格派」，以松本清張爲始祖的社會派認爲，推理小說也應探討與反應社會現實。《模仿犯》的創作背景也正反映了90年代日本的社會氛圍。根據宮部美幸的訪談，觸發她開始寫這本小說的正是1988年的宮崎勤事件。
宮崎勤在埼玉縣與東京都連續綁架且殺害了4名年紀介於4到7歲之間的女童。孩子一開始失蹤的時候，警方本來預期會有要求贖金的電話，但綁匪不但無聲無息，第一個受害的家庭還在半年之後收到失蹤女兒的骨灰，拍攝女童衣物的拍立得相片，以及一張加密過後的謎語。
幾天之後，宮崎勤化名金田勇子，又寄了一份犯罪聲明以及一張女孩的照片到《朝日新聞》以及被害人家中。犯罪聲明中交代了他誘拐女童的犯罪過程。一個月後，在女孩家庭舉行喪禮的那天，宮崎勤又再度以金田勇子的名義寄了一封「告白文」到女孩家中以及《朝日新聞》，描述了女孩屍體腐爛的過程。這種行爲不但同時在嘲諷與玩弄被害者家屬，不斷寄信至媒體的舉動也顯示了其欲彰顯自己犯罪過程並且受到注目的心理。
宮部美幸當時就住在第4個受害女童遺體被發現的東京江東區。同時，宮部的姊姊的小孩也正值跟被害孩子們差不多的年齡。宮部回憶，姊姊當時的害怕、憤怒、擔心，以及這個事件在自己心裡留下的種種感觸，都以不同的形式進入了小說之中。
示意圖，東京一處公園內的女童。 圖／美聯社
能不能在某一個世界之中，1988年連環女童綁架案的這些受害女孩，是可以有長大成人的未來的？示意圖。 圖／法新社
以宮崎勤事件爲原型的另一個創作爲漫畫《只有我不存在的城市》。故事中的男主角擁有倒轉時間以阻止特定「事件」發生的能力。在一次觸發之中，他倒轉了18年，回到了自己小學五年級的童年（劇中設定爲1988年，與宮崎勤事件同年）。他需要阻止的是當時的連環女童綁架案，而第一個犧牲的正是自己當時的同班同學。我們或許可以視這個作品爲一個社會在經歷過連環女童綁架案之後，處理集體創傷的一種方式。從這個作品之中，我們可以很深刻地感受到對於平行結局的渴望：能不能在某一個世界之中，這些女孩是可以有長大成人的未來的？
相較之下，《模仿犯》並沒有提供平行未來的可能性。相反地，基於宮部美幸對於宮崎勤事件的洞察力，《模仿犯》的劇情以幾乎可以說是以令人心碎的方式預演了日本社會這之後的發展。
《模仿犯》從1995到1999年於《週刊Post》上的連載期間，發生了酒鬼薔薇聖鬥事件（1997年）。在此事件中，一名14歲的少年犯下了連續殺人，並在最後一起案件中把被害者的頭部放至中學門口，附上一封挑釁警察的信，署名酒鬼薔薇聖鬥。由於兇手未成年的關係，當時新聞隱晦其明只能稱呼爲「少年A」，在逮捕之後經過7年的感化教育被釋放、迴歸社會。
而這位「前少年A」後來在2015年以此事件爲題材，出版了自傳表述自己的心路歷程。這本書在日本成爲了暢銷書，但同時也被強烈批評爲消費被害者。不只酒鬼薔薇事件，宮崎勤在2008年被處以絞刑之前，也透過在獄中寫手稿的方式，分別在1998年與2006年出版了兩本書。甚至秋葉原殺人事件（2008年）的犯人加藤智大也在2014出版了自傳。
劇場型犯罪、玩弄被害者家屬與媒體、犯罪者出書分析自己的犯罪，這些看似只會出現在小說裡的情節，卻在現實世界中一一上演了。《模仿犯》因此被稱之爲具有「預言性」（予見性）的小說。對於任何關懷社會的寫手來說，自己的創作獲得這樣的評價，是稱讚，但某種程度上毋寧也是一種詛咒吧。反覆閱讀如此殘酷地貼近現實的虛構寫作時，心裡的一個問題揮之不去：爲什麼要寫這樣的小說呢？
反覆閱讀如此殘酷地貼近現實的虛構寫作時，心裡的一個問題揮之不去：爲什麼要寫這樣的小說呢？示意圖。 圖／法新社
▌劇場型犯罪：「創作」不需要動機
《模仿犯》中對於「動機」的探討非常有趣。首先是主犯和平對於自身所做的事情的理解。在跟浩美解釋何爲純粹的惡時，和平說道：
真正的惡是不需要動機的。對和平來說，惡是一種創作。反而是惡需要去賦予劇本中的角色動機。這也是爲什麼在和平知道浩美的行動被和明發現之後，會認爲和明是完美的代罪羔羊。因爲從心理學的角度來說，可以用和明成長中的自卑感去解釋他的犯罪，提供了大衆所期待的「犯罪動機」。
小說中有一個橋段，是邀請一位在電影中飾演連續殺人犯的演員，上廣播節目發表他對連續殺人案的看法。這個演員說道：「電影當然都是虛構的，必須要有一個能讓觀衆理解的明顯的動機。但在現實的案件中，即使是犯人自己，如果被問到爲什麼要做這樣的事情的時候，也許不會有一個明確的答案。」
賦予明確動機的是劇本，動機曖昧的往往是現實。在和明的劇本之中的所有演員——古川鞠子、有馬義男、慄橋浩美、高井和明、甚至是以爲和明伸冤之姿出場的自己——都需要故事與動機。不需要動機的是導演創作的理由。如同小說中一名綽號「建築師」的前刑警所說：「創作是不需要動機的。你可以去問作家或畫家。你要問他們爲什麼要創作的話，他們的回答應該是一樣的。」
示意圖，日本的能劇面具。 圖／路透社
▌《模仿犯》的核心構成：虛構與非虛構寫作
光是從小說中對「動機」的討論，我們就可以看出宮部美幸在寫《模仿犯》時非常在乎小說的情節貼不貼近現實。從這個角度來說，《模仿犯》可以說是社會紀實式的虛構寫作。一種基於對社會問題以及人性幽微面的觀察而產生的創作。但《模仿犯》不單單只是一個「模仿社會」的創作，它同時也挑戰了虛構與非虛構寫作的界線。
事實上，我認爲對於虛構與非虛構寫作的探討構成了《模仿犯》核心的角色與劇情設定。乍看之下，和平與前田滋子代表着「虛構的創作」與「非虛構的報導文學」這兩個看似兩極的概念，但隨着劇情的推進，我們可以發現創作與紀實其實存在着一體兩面的張力關係。最明顯的例子在於和明與浩美的車禍之後，滋子側寫他們兩人的犯罪心理時的掙扎。這兩個人已經死了，所以滋子只能從採訪他們周圍的人來了解他們生前的內心世界。更甚，爲了寫出一篇成功的報導文學，她寫出來的必須是一個大衆容易消化的、完整的故事。在這個寫作的過程中，滋子意識到自己踏入了創作的領域。
這對劇情有非常重大的兩個啓示。一，「踏入創作領域」解釋了滋子爲何被和平盯上、甚至成爲他的敵人。導演兼編劇的和平應當是這齣戲裡唯一得以「創作」任何東西的人。他不能允許有其他人佔據了他創作的話語權，還因此獲得社會關注。
二，這解釋了爲何滋子可以意識到和平最在意的點，進而在最後的高潮之中逼出和平以怒吼「我不是模仿犯！」的方式自白。這是因爲在跨越虛構與非虛構寫作界線的過程中，滋子體會到了類似的、渴望追求獨創性的心理。面對社會關注度如此高的事件，身爲自由撰稿人的滋子若是想要跟其他坐擁資源的媒體競爭，其關鍵取決於她的文章的故事性與切入點的新穎程度。
「踏入創作領域」解釋了滋子爲何被和平盯上、甚至成爲他的敵人。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照
滋子可以意識到和平最在意的點，進而在最後的高潮之中逼出和平以怒吼「我不是模仿犯！」的方式自白。圖爲劇中的滋子與和平。 圖／2016年日本《模仿犯》劇照
雖然大家都想追求獨特的觀點，但報導同時又要有根據性與說服力，因此滋子認爲，「結果來說就是大家在競爭之中互相模仿，寫出差不多的東西。」而這個事件中唯一得以發揮的切入點，就是犯罪動機。也是在此時，滋子突然意識到，自己在做的事情乃是在把兩個已經死去的人的犯罪衝動的仿造品包裝得體面，然後再將其推銷給世人。滋子這種冒牌者症候羣式的反思，正是她意識到自己是在「創作」而不是「描述」犯罪動機時的道德反應。
宮部美幸曾在訪談中表示，她在閱讀武田徹的《日本非虛構寫作史》，讀到作者主張「所有虛構寫作的根源都是非虛構寫作」時，作爲一名小說家有種被正面打了一拳的感覺。
宮部並沒有反駁這個說法，但她認爲反之亦然。在《模仿犯》裡，刑警武上的女兒法子與另一名刑警篠崎有過一段有趣的對話。有鑑於犯人劇場型犯罪的模式，篠崎當時正在觀看有類似犯案情節的小說或影視作品，希望從中找到犯人犯案的靈感。法子聽到之後迴應，「如果小說和電視劇都能情報化的話，那麼非虛構寫作也和虛構的差不多了。因爲從作者的角度來說，都是要故事化的嘛。」換句話說，不但現實中的犯罪能受到虛構的故事所啓發，分析犯罪的調查與報導也能爲了滿足故事性的需求，因而進入虛構的領域之中。
不但現實中的犯罪能受到虛構的故事所啓發，分析犯罪的調查與報導也能爲了滿足故事性的需求，因而進入虛構的領域之中。圖爲示意圖，辦案中的日本警察。 圖／路透社
責任編輯／林齊晧、賴昀