《邪惡根本不存在》濱口竜介的鏡頭下，誰在觀看、誰的凝視？

在《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》接連三部片問世之後，濱口竜介透過作品證明了自己是當代最好的電影導演之一。

「觀看」與「排練臺詞」一直是濱口竜介創作系譜中在乎的，《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》這三部作品皆擁有此特質，乃至於回溯濱口竜介的《歡樂時光》等片，都能看見濱口竜介對於「看」與「說」的迷戀。以《邪惡根本不存在》上一部作品爲例，透過鏡像的觀看與被觀看，《在車上》片中的夫妻在一則則不明就裡的故事中，被濱口竜介匡列起來，而故事總是在兩人的性愛後，從亡妻的口中徐徐講述。

換句話說，故事與性愛，於《在車上》的開場，就立刻成了這對夫妻間的觀看鏡像迴圈，性愛也成爲了故事與故事之間的媒介，這當然是濱口竜介重要的作者手痕，他遊走於觀看／故事／性愛的三重關係之間，試圖建立這對夫妻自我與外在的輪廓樣貌。到了《邪惡根本不存在》，濱口竜介的「觀看」更爲緩慢且更加神秘，《在車上》開場是來自於男性的凝視（gaze），濱口竜介在這種凝視中揭露、定義了虛幻／真實的鏡像關係，經由鏡頭的轉換回看之後，構成自我的再現，就成了《在車上》於片頭試圖揭示的題旨。

至於《邪惡根本不存在》的開場，是鏡頭緊緊貼着地面的仰角推軌鏡頭，這顆鏡頭很長、很長、很長，穩定穿梭於枯葉冷冽的木林之中，與《在車上》的男性凝視不同，觀衆在此幾乎無法明確定義這樣的凝視——主觀鏡頭是否來自於小女孩「花」的視角？單就這顆鏡頭，就增添了神秘性——誰在觀看？誰的凝視？木林中的主體是否存在？

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

導致於，即使這像是一顆主觀鏡頭（Subjective Shot），但其主體性仍舊被濱口竜介淡化模糊了，甚至於，這會是一顆無生命觀點鏡頭（Inanimate POV Shot）嗎？於是，懸而未決的疑問，進一步產生濱口竜介到了《邪惡根本不存在》的另一種轉變——亦即，濱口竜介過往仰賴「臺詞文本」的鮮明推進，在本作似乎化成某種「意識」上的確定（或不確定），而濱口竜介過往對於「人」的好奇，到了《邪惡根本不存在》是否轉向成一種以「自然環境寓言」爲主軸的敘事，皆值得在此片深掘。

而後，觀衆能發現，敘事前半段，濱口竜介用上了極大力氣、耗費心神地在「觀看」人類在木林中的活動——跟着濱口竜介的攝影機，觀看主角「巧」不斷反覆地砍柴、汲水、移動。在這種重複性當中，必須注意「攝影機的視角」以及「攝影機的運動」。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

首先是「視角」。濱口竜介的攝影機，不是仰角的的權威，也非俯瞰的消極，幾乎皆是採取水平視角的觀看，當攝影機一直與「巧」保持着水平關係時，在這種近乎「中性」的水平鏡頭語言當中，就沒有強弱之別，就沒有大小之分，因此，觀衆就能夠透過攝影機景框內的敘事（活動），遙望「人類」與「自然」兩者之間的「平衡」，事實上，隨着敘事推進，「平衡」就是《邪惡根本不存在》試圖討論的狀態之一。

再來是「運動」。這是幾乎沒有運動的攝影機，是以好幾組定鏡組成，也捨去了剪輯痕跡，因此將觀看（無論是攝影機對「巧」的觀看，還是觀衆透過攝影機對「巧」進行的觀看）的干擾降至最低——非過度剪輯、非過度運動的電影，創造接近觀衆日常生活（而非電影戲劇性）的觀看——尤其當攝影機一直保持一定程度的距離時——好好地看、安靜地看、穩定地看，濱口竜進一步臨摹出一種不打擾、不干涉、不介入的感受，是的，濱口竜介本質上應是希望不打擾自然界，又或是，不打擾在自然界中，好好生活的人。

於是，當觀衆長時間的處於「攝影機的水平視角」（平衡）以及「攝影機的不運動」（不打擾、不干涉、不介入）的反覆性觀看當中，這種觀看方式，產生了一種近乎不卑不亢的神聖（神秘）氛圍，我將其視作濱口竜介對人類與自然處於完美狀態的禮讚——這種禮讚，不是激昂也非崇拜，而是貼近於中性的尊敬，一如《邪惡根本不存在》全片的鏡頭穩定度以及色調的相得益彰（時而暖色時而冷冽），這樣的禮讚，除了「巧」在其中的活動之外（對於大自然的敬意），就是透過攝影機「視角」與「運動」的鏡頭語言所加以定調的。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

接着，濱口竜介則是利用了聲音，撕扯這種尊敬似的神聖（神秘）平衡，增添了戲劇性的柴火——槍聲劃破這樣的氛圍，而這是《邪惡根本不存在》出現第一道暗示死亡的聲音。事實上，倘若細緻點觀看，在上述靜謐地反覆觀看的行爲之中，就能發現，死亡籠罩着這座木林，槍聲、鹿屍，皆是濱口竜介散落於影像當中的暗示——暗示什麼？死亡到了片尾有了決定性的意義。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

而在長時間的觀看後，熟悉的濱口竜介跟着槍聲（死亡）回來了，在《歡樂時光》發揮於極致的劇場排練系統，而後《偶然與想像》、《在車上》的臺詞與文學性，是濱口竜介獨步於影壇的武器，《邪惡根本不存在》敘事中段，濱口竜介總算拿出過往濱口竜介的作者手痕，在一場村民大會上，靠着緊密的臺詞編寫，拉出題旨——「自然環境寓言」與「資本主義擴張」的對立關係。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

於是，觀衆得以發現，戲劇性在槍聲暗示的死亡降臨之後，急速彰顯，敘事前段的緩慢，在這場戲過後加快了腳步，因爲資本主義的手伸進了自然界，所以打破了「平衡」，而資本主義的出現，幾乎就能視作整體自然界逐步死亡的進程——於是敘事後段，隨着自然界光線的褪去，陰冷的寒冰死亡，終於就要現形了。

但在此之前，濱口竜介仍要去理解，理解那些我們不能，卻嘗試理解的倫理、社會、人類與灰色地帶。

所以，敘事從自然去到了城市，濱口竜介要帶着觀衆，看看那些城市人的說詞與資本主義在後疫情時代擴張的狀況，到了這裡，《邪惡根本不存在》成爲了濱口竜介的疫情電影，而濱口竜介選擇踩在一種灰色關係，去摸索、去探詢資本主義甚或是一種特殊自然的神秘主義。所以，濱口竜介精湛的臺詞，就帶出了不同對話之間的拉扯——即使是處在資本主義風暴之中的人，也有相異立場，這點在城市人於車上的對話當中，更能顯現。而在《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》接連三片，濱口竜介都示範了車內戲對白的精妙。

接着，濱口竜介要城市人返回木林，再好好地看一次自然法則。這次，不只是看，也要城市人跟着「巧」重複砍柴、汲水的活動。這次，砍柴、汲水變成了自然與城市之間立場不同的調度與對話，讓城市人感受自然，讓活動代替語言，於是，看過了自然與城市、討論了環境與資本的題旨之後，接着濱口竜介才真正要提問——這世上有沒有真正的邪惡？

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

電影的敘事至此，能夠發現模糊的灰色是濱口竜介這次抓出來的空間，幾乎無法輕易斷定善與惡，自然與城市、平衡與立場，在巨大且難以切割乾淨的系統之中，有沒有純然的邪惡？在這種疑問當中，我並不確定我有沒有答案，又或者，濱口竜介有沒有答案。

但能確定的是，在這種自然、人類處於平衡，而當城市介入之後所形成的系統中，死亡是濱口竜介的終極敘事。

到了最後，請別忘記資本主義帶來（代表）的死亡攏照了這座村落，一聲槍響、二聲槍響，濱口竜介讓死亡於重複性的日常中再度現形，敘事在此轉向更加抑鬱膽寒的狀態。

於是，攝影機原先不運動的狀態開始運動了——軌道乃至於穩定器在最終的閉幕戲轉爲極度搖晃的手持鏡頭，搭配母鹿以及小女孩「花」的（可能）死亡，濱口竜介同樣透過鏡頭語言以及敘事創造感受，而這次，揮別「平衡」，轉向帶來了一種危險、不安與不確定。濱口竜介擺脫了《在車上》雪地上那種帶着某種樂觀、確切的真實狀態，好像陷入了一種不確定、沒有答案的書寫，帶着觀衆急速下墜，而從死亡回溯，帶來的是多種符號的並置——白晝與黑夜、城市與村落、人與自然、小孩與困獸、生與死、夢境與現實，濱口竜介在片中給出的這幾組對照，就是「巧」口中所說的「平衡」。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供／東昊

然後，透出了邪惡或許並不存在。

《邪惡根本不存在》從英文原文片名「Evil Does Not Exist」開始，似乎就揭示了沒有真正的邪惡，而如果世上沒有真正的邪惡，那在立場的擺盪、傾斜與飄移之中，我認爲就是在討論某種「平衡」的存在，是在上述顯而易見的對照之中，試圖找到的平衡——或許沒有邪惡，也或許沒有善良，但應該要有平衡。

最後，《邪惡根本不存在》收尾（黑夜、急促）與開場（白晝、沈穩）成爲了迴圈對比，困獸、女孩、城市人的（可能）死亡則是否成爲了一種平衡？死亡又是否作爲一種打破平衡的抵抗？甚至於到了結尾，有沒有真正的邪惡，從《邪惡根本不存在》透出的開放與曖昧來看，我仍不確定我有沒有答案。

《邪惡根本不存在》海報。圖片提供／IMDb