她故事如何成就爆款

◎像玉的石頭

2024年9月10日，是我國第40個教師節。這一天，以“七一勳章”獲得者雲南麗江華坪女子高級中學校長張桂梅事蹟改編的電視劇《山花爛漫時》，在央視一套和騰訊視頻同步播出。該劇在剛剛播出時就獲得好評，觀衆紛紛表示，“這一版對味兒”。播出近兩個月，大約14萬的豆瓣網友給出了9.4的高分。截至目前，是本年度口碑最好的國產電視劇。

與此同時，今年還有好幾部女性題材影視創作也成績不俗，在性別議題的關注度持續走高的當下，我們不妨以此爲切口，觀察一下“她”故事的幾種講法。

《山花爛漫時》爲什麼好看？

《山花爛漫時》好看在哪兒？有評論者認爲，它接續了從左翼文學到社會主義美學的傳統：一位具有堅定信仰、樂觀精神和實幹能力的先進人物，以自身的品質和行動感染身邊的人，從而共同克服艱難險阻，走向更光明的未來。

的確如此，這部劇最好看又最動人之處就在於極其生動活潑的女性羣像。

女性羣像敘事在近幾年的女性題材作品中並不罕見，從《二十不惑》《三十而已》，到《老閨蜜》與《煙火人家》，幾乎已經成爲一種創作思路。但《山花爛漫時》同時又是一部英模劇。英模劇，顧名思義應該是以英模本人爲中心的、突出先進個體的。然而，劇集並沒有將焦點完全集中於張桂梅個人身上，而是以張桂梅爲圓心，錯落有致地講述了她的女學生們、她的年輕女同事、她的志同道合的女性友人，乃至僅有一面之緣的少數民族婦女與女攤主的故事。

更爲重要的是，她們的故事不是在各自的世界中平行發展的（正如大多數都市女性羣像劇所呈現的那樣），而是在廣闊的社會生活中緊密關聯、彼此支持的。她們共同完成了一樁難以想象的事業。在這個意義上，劇集建立了一個女性共同體。這樣的女性共同體，恰恰是左翼文學傳統裡不曾有過的。即便是《紅色娘子軍》，實際上主要講述的也是吳瓊花一個人的英雄故事。又或者，可以追溯至蕭紅的《生死場》，王婆、金枝、月英、麻面婆同樣構成了女性羣像，然而在彼時卻被一些文藝理論家批評爲缺乏人物的典型性。這樣的一個女性共同體，也正是現實生活中無數的普通女性切實的，同時也是無數的女性創作者和女性勞動者乃至於女性消費者，正在彼此聯結和努力創造的。

相較於2023年上映的同題材電影《我本是高山》，劇集的“待到山花爛漫時，她在叢中笑”，讓“她”隱於“山花”之後，或許比電影的“我本是高山”更聰明，是更適合當下觀衆和市場的選擇。因此，我們可以很輕易地發現劇集吸取了電影的前車之鑑。通過電影反饋，觀衆不喜歡的，劇集都乾脆利落地砍掉了。

與此同時，我們發現劇集加入了許多年輕觀衆喜愛的元素，比如互相激勵的天才女友，頗具喜感的領導二人組，以及關於女孩子“自由做自己”的臺詞。

“她”故事有什麼來路？

往前追溯，今年有多部女性題材影視劇都引起了較高的關注度和討論度。首先是春末的《我的阿勒泰》。這部改編自作家李娟的散文集的迷你劇，一上線便以遼遠開闊的自然風光和女性之間溫暖活潑的情誼，撫平了觀衆日漸焦慮的心。

緊接着在初夏，繼《我的前半生》和《流金歲月》之後，又一部改編亦舒作品的劇集《玫瑰的故事》爆火。雖說觀衆開始關注的是“神仙姐姐”劉亦菲的顏值和表演，但後續仍然引起了不少關於劇情和角色的討論。

進入秋天，尹麗川導演、詠梅主演的《出走的決心》上映。如果說今年有所謂的“爆款”，那麼這部改編自“@50歲阿姨自駕遊”真實故事的影片應該算是其中之一。

我們不妨也借用文學史的框架來看這幾部影視作品，會發現它們幾乎能夠與中國現代文學史上的幾條主脈一一對應。《出走的決心》中，李紅經歷了半生的壓抑和辛勞，逐漸覺醒，最終離開了家庭，尋求另一種活法。這是百年來我們最爲熟悉的一種女性形象——出走的娜拉。出自易卜生筆下的這個形象從遙遠的挪威漂洋過海，經由新文化運動最重要的陣地《新青年》進入中國。娜拉既是中國婦女解放運動的起點，也是啓蒙敘事的原點之一。

啓蒙和左翼之外，《玫瑰的故事》和《我的阿勒泰》則代表了另外兩條相對潛隱的脈絡。前者指向鴛鴦蝴蝶派開啓後又從港臺傳回的通俗言情，亦舒本身就是其中的代表。黃亦玫這樣的都市女性，雖然也在愛情的蜜糖與荊棘之間跌跌撞撞地成長，但她們與瓊瑤的浪漫女主角終歸不同——她們相信，但不沉溺於愛情。

《我的阿勒泰》指向的則是以廢名、沈從文、汪曾祺等人爲代表的一種視角：以更爲自然和內在的方式，去觀察動與靜、文明與蠻荒、現代與傳統的辯證關係。這種視角與啓蒙並不衝突，但又不完全重疊。落拓的文學少女李文秀從城市回到母親張鳳俠的小賣部，實際上是以一個外來者的身份闖入了阿勒泰。她與當地的牧民產生過摩擦和齟齬，也與草原上的姑娘們結下了友誼。最終，她再次走向了城市，但草原已不再是一片荒蠻的土地，她也重新理解了母親的選擇。

獨立女性不該擁抱愛情？

有趣的是，人其實很難接受全新的故事——雖然我們通常不願意承認這一點。閱讀和觀看的快感裡有一部分本就源自熟悉，因爲熟悉是理解的基礎。找到這些女性故事的來路，標記了它們的起點，才能夠確切地知道我們到底走了多遠。當然，能夠進行這樣的對位，並不意味着此刻的觀念與創作技法依然停留在百年前。恰恰相反，觀衆對於其中一些由來已久的敘事模式表現出的不滿，反映的正是觀念的變化。其中最突出的是當代觀衆尤其是青年女性觀衆，對於女性故事中的愛情的態度變化。

比如，“黃亦玫什麼都有了，爲什麼要去吃愛情的苦？”（《玫瑰的故事》）“張鳳俠怎麼會突然領回來一個男人，這劇情有必要嗎？”（《我的阿勒泰》）又比如，同樣是張桂梅的故事，觀衆對電影《我本是高山》中張桂梅亡夫的戲份過多同樣有強烈不滿。

從某種程度上說，這當然是一種進步。這意味着我們開始對傳統浪漫敘事試圖傳遞的觀念——愛情是女性生活中最高的甚至唯一的價值（這是一種典型的性別化的價值觀），心懷警惕。因爲我們開始關注到：當愛情落實爲親密關係與婚姻關係時，那些日常生活中難以避免的博弈。

但與此同時，我們也許又掉進了另一個陷阱。我們自覺是站在“摒棄愛情至上”的新女性立場做出瞭如下的批評：把張校長的精神動力描繪成對亡夫的愛，描繪成對二人共同理想的堅持，就不夠偉大，是對張校長“大我”的矮化和窄化。然而，最具有洞察力的理念之一，不正是“私人的即政治的”（PersonlisPolitical）——把愛情婚姻家庭置入私人領域從而與政治活動、市場生產、社會生活等公共領域進行區分，與家務勞動不是生產性勞動因此無需支付報酬的邏輯是一樣的，而恰恰前者纔是後者的前提與保障。

如果我們拒絕認同家庭暴力是私事,何以愛情會因其“私人性”而“低人一等”？同樣的，我們拒絕認同愛情是女性生活中最高的甚至唯一的價值，是否就等同於認爲女性就應該遠離愛情甚至情慾呢？張鳳俠爲什麼不可以在生活中的某個時刻感到自己需要一個異性的陪伴？張校長爲何不能對亡夫懷有化不開的深情呢？

進一步的追問或許還有，如果我們把“害怕孤獨、偶爾軟弱”視爲女性的缺點，那麼，是否出現在每一個故事裡的女主人公，都應該是沒有弱點與暗面的，是絕對正確的女性呢？事實上，關於“應該”做一個什麼樣的女性的故事，我們已經聽得太多；真正缺乏的，恰恰是我們“能夠”成爲什麼樣的女性的故事。