略論“上海懷舊”：今天，年輕人會再次拒絕《小時代》嗎？
“Y2K”文化在這兩年的流行似乎能夠說明大衆文化的普遍規律：潮流是一個又一個輪迴，在九十年代以復古身姿降臨的流行文化現象，和當下重返亞文化話題中心的“千禧情結”，都是對主流敘事去價值化以後懷舊性、消費性的補充，只不過九十年代的神話是市場經濟和個人富裕，現在的年輕一代則在互聯網的話語複製中構築了身處神話尾翼的自我感覺結構。如果說，籠罩在文化上方的經濟體驗纔是懷舊的基礎，那麼“Y2K”繁複明麗、自我疊化的波普風格和糖果色調，就是當下青年藉助過去時代的未來想象重申自信大膽品格、科技進步主義等觀念的“一般等價”的視覺修辭。
這兩年主打Y2K風格且風靡海內外文化市場的韓國女團New Jeans
另一個有趣的現象是，隨着“林蕭你現在罵人可真高級”“今天我們聚在這裡”等臺詞和“倒紅酒”閨蜜梗在b站的二次創作中形成潮流，郭敬明的《小時代》系列作品也成爲互聯網千禧一代“文藝復興”的一個懷舊標誌。大衆對郭敬明的印象似乎早早被“青春傷痛文學”定型，多數在青春期閱讀郭敬明的90後和00後在青澀的中學時代結束以後，都要經歷一個告別甚至拒絕郭敬明的過程。在這樣一個“盤點羞恥”的語境裡，似乎郭敬明也可以被大冰、張嘉佳等名字隨意置換。那麼問題就在於，郭敬明，或者說他的《小時代》銜接起的年輕一代對大都市的想象是特殊的嗎？這種特殊性何以在今日被互聯網用戶再次召喚，並在殘酷與溫存並置的小說中提取了溫存的一面，使一切對“時代姐妹花”的舊事重提都附上了一層甜膩溫馨的光暈？
懷舊影像中的經濟體驗和未來想象
圍繞在郭敬明身上的爭議和標籤實在太多，儘管一貫重視跨媒介發展的他近年還在頻頻參加綜藝、參與影視製作，但相關爭議的多義性，一定程度上弱化了針對作品本身的討論，尤其是《小時代》對時代特徵的充分把握，和對90後乃至00後青年文化心理的精準捕捉。
在不少學院派研究者眼裡，郭敬明所代表的未成熟就販售的“萌芽體”寫作形式，和《小時代》所指向的被新自由主義裹挾且未經反思的青年價值觀念，都是消費主義深刻影響文化生產環節的種種“後現代表徵”。不過，《小時代》和郭敬明的特殊性，必須要放在懷舊消費的語境裡才能辨認。應該說，只有在2020年代電影《小時代》二創潮流出現以後，郭敬明而非其他80後創作者對青年受衆的影響纔有了更清晰的體現。
《小時代》經典臺詞成網絡熱梗（圖源@小王今日有梗）
之所以這些二創爲大衆喜聞樂見，或許是電影裡那些拜金主義的場景、妝造和臺詞經過戲謔模仿，已被解構得脫離了原有的價值取向，成爲普通人“互聯網發瘋”的精神解藥。另一方面，《小時代》電影一貫被詬病“重場面輕情節”，在本輪重溫中卻以強時尚元素、高情緒密度的特點被肯定和再利用，或者說作爲影像，它先是迴歸到了視覺符號本身，成爲廣泛象徵義的能指，接着，又回扣了當代都市人的情感生活這個普適性議題。
回看電影版《小時代》的色調，我們也許需要承認，郭敬明親自操刀的《小時代》影像本身具有一種懷舊的前瞻性質。在敘事形式上，該系列電影的每一部都以幾分鐘的記憶回溯爲開頭，從《友誼天長地久》的歌謠、童年期的初識場景和中學校園運動會開始，到糖水片的大光圈和配合主題曲《時間煮雨》食用的強MV質感文本，這一套商業片法則正是2010年代初延續至今青春題材影視的基本方法。創作者調用的校園活動、男女愛情乃至打胎故事都給人以爛俗觀感，但校服、球場、彙報表演等視覺圖像都不同程度上喚醒了青年人的社會主義教育記憶。這部分集體記憶對獨生子女一代而言，意味着進入社會單打獨鬥之前自身性格的組成過程，它既是《小時代》主人公友誼歸屬的來源，也在影像層面構成了一組懷舊敘事的原型。
電影《小時代》劇照
然而，郭敬明並非執著於呈現社會人無法重返的、令人懷舊的中學時代，最令2020年代觀衆回味無窮的，是影像裡的“當下上海”，是思南公館老洋房裡奢華的歐式家裝和顧裡身上的時髦穿搭，以及西裝革履性感男人和“時代姐妹花”之間摻雜了奢靡消費圖景的愛恨糾葛。某種意義上，《小時代》拼湊了屬於青年人過往的集體教育和情誼、屬於青年人當下的新自由主義都市生活倫理，二者對2020年代來說是能夠按圖索驥的共同經驗。現代大都市恆久運轉的浮華魅力被放大到極致，與之相反，消費主義和金融市場帶來的負面資產被郭敬明處理成顧裡與顧源的婚戀挫折，即“愛”的而非“經濟”的問題、純私人而非整體結構的問題，在突發大火這般南柯一夢的結局收束下，大衆體味的是那個永遠野蠻生長、永遠有錢可花、又總是遠在“未來”的小世界，如此映照真實世界的柴米油鹽和種種危機，《小時代》就顯得更爲晶瑩剔透、閃耀動人。
電影《小時代》劇照
以最經典的拜金臺詞爲例，“沒有物質的愛情只是一盤散沙”在顧裡的語境中指涉的或許是常人難以想象的經濟基礎，用經濟條件篩選伴侶的擇偶觀正是資本主義市場對社會生活場域進行改造的產物，它深刻影響着近幾十年中國人的婚戀狀態。然而，金錢至上只是這句臺詞的一個面向，當它被網友部分解構，通過二創的小品或配音形式挪用到自己的生活語境裡，就強化了現代主體通過“慎思”實現“選擇與決策”的文化敘事——《愛的終結》的作者伊娃·易洛思認爲，這類文化敘事昭示着現代人和社會環境及其自我相連接的基本模式。在此，金錢至上的擇偶作爲“制度化行動方式之一”的事實被淡化，作爲情感成熟、目標明確、自由選擇的情感體的女性主義話語則被突顯，亦和“時代姐妹花，永遠不分家”所傳達的團結自主、有的放矢女性共同體意識完成了一次“雙向奔赴”。
[法]伊娃·易洛思著作《愛的終結》
懷舊“Y2K”文化中的未來主義，和這兩年《小時代》二創的流行，似乎都指向了一個特定年代——新千年前後，和一種特定的青年自主定位——非主流但朝氣蓬勃的都市人，這種氣質或許可以用《小時代》裡周崇光那句“我們都是小小的星辰”來概括。即是說，《小時代》雖籠罩着“靈魂盡頭”般的悲劇感，但悲劇所映襯的是如星辰般閃爍的青年自主意識，它無比關注個體情感愛恨，因“愛”的現代性歷程使都市人處在無序和不穩定的狀態裡，故並不認可社會發展的叢林法則，又使人感到談談情、說說愛、消消費是一件充滿自由和希望的事，這也構成了它與九十年代“縣城敘事”的區別，例如路內的“追隨”系列小說、賈樟柯的影像和“新東北作家”的作品如《漫長的季節》。這些發生在千禧年以前的故事裡，陳舊且靜止的城鎮景色和原地打轉的普通人呈現出的是另一色調的生活。需要說明的是，這裡所說的“縣城”相較於明確的行政區域概念，更接近城市與鄉村二元秩序下的修辭概念，它代表了比大都市次一級的經濟文化體驗，這也是“新東北”以“共和國長子”的懷舊屬性超越狹隘的區域文學定義，獲得敘事正當性的原因。“縣城敘事”在經濟學上的沉重調性喚起了當代文學以“人文精神討論”爲中心話語的知識分子使命感，然而，經濟困境越顯著，它的正統地位就越明確，對都市流行敘事的質疑也便越尖銳。
電視劇《漫長的季節》劇照
在這個意義上，郭敬明的作品究竟是不是膚淺的、媚俗的，是不是消費時代的速朽產物，答案已不再那麼重要。這個問題被拋出以後，一組被忽略、被顛倒了的因果關係更應當被重視：也許，正是因爲《小時代》代表的都市富裕個體想象在當下很難被迴應，故而只能被一茬茬年輕人不斷定義爲一種脫離時代真貌的青年幼稚病。
“上海故事”的分化和承續
除了對郭敬明本人和“青春疼痛文學”這一文類的爭議，年輕人告別或拒絕《小時代》的做法還引出了另一個話題，即這個故事的發生地、被喚爲“魔都”的上海，在近些年的文藝作品中，也和《小時代》裡“最國際”、最吸引年輕人的大上海形象逐漸發生了背離。對讀者來說，怎樣的上海纔是真實的，怎樣的上海是真正吸引人的？上海的吸引力又存在頗爲豐富的側面，該取哪一瓢飲？這些問題導向了“上海故事”的分化和承續。
一方面，在王佔黑、周嘉寧等書寫上海故事的青年作家筆下，包括互聯網社交、新的青年文化和重要城市事件在內的世紀初全民記憶都構成了懷舊敘事的基點。例如，在王佔黑的《小花旦》裡，“我”和小花旦一個來上海唸書，一個受上海自在開放的城市文化吸引，各自探索多元身份和由層疊街道、建築、商鋪構築的市民生活，他們以不同的年齡和閱歷獲得了精彩的私人體驗，除此之外又同享着2010年世博會與吉祥物“海寶”的集體記憶。外省青年和大都市的關係不再是八十年代小說常有的“鄉下人進城”和階層落差中的“紮根”困境，而是穿梭在城市秩序和個人浪遊之間的共生關係。一定程度上，世博會作爲一個公共性的國際會事，喚起的是讀者對上海乃至中國作爲全球一員的整體性感受，其背後是一套共享共治、帶有公民色彩的世界主義理念。《小時代》裡充溢消費符號的表皮化建築、超一線的物質資源同樣代表了上海作爲世界縮影的一面，但這一面是貨幣市場與金融體系的運行，此二者便是王佔黑和郭敬明調用懷舊話語發掘出的不同上海形象。
2010年上海世博會吉祥物“海寶”
周嘉寧的《浪的景觀》書寫了一羣無所事事的上海城市青年，他們在高考中敗下陣來，但又對這失敗不以爲然，懷着對生活最基本的探索熱情，在華亭路和襄陽路穿梭，在高速公路上不斷疾馳移動，然後在迪美地下城建立了自己的地下外貿王國。《明日派對》則觸及了世紀初由地下搖滾樂串聯起來的上海、南京、北京與臺北小世界，互聯網剛剛興起，年輕人通過論壇和電臺秘密地實現了自己的音樂聯結。但這些作品裡主角們的心態，已經不同於《小時代》裡懷揣夢想渴望躋身國際潮流和前線的都市麗人。當《浪的景觀》裡自娛自樂的倒騰買賣發展出一筆大生意後，青年們並不指望靠它暴富，資本爭鬥的出現與市場的規範化也沒有使他們感到絕望，告別成爲一個具有展望意義的成年儀式。類似的，《明日派對》裡電臺節目的改版意味着獨立空間必然被商業市場吞食，那場盛大的夏季派對也終將結束，可主角們更願意與浪同遊。在小說結尾，周嘉寧寫道：“我們朝他們揮手、吹口哨，我想他們什麼都看不見，但其實我們都能聽見那邊，也傳來歡呼的聲音。”——似乎僅僅隨着海浪短暫共享這份流逝的時代景觀，就是一種值得慶祝的參與，而此情此景下的蘇州河，抑或它所象徵的千禧年上海，成爲一段“微縮的好時代”的景觀。
如果說《小時代》的一把大火將青年人關於都市生活的想象擱置了，姐妹情誼與現實人生之間是郭敬明無法彌合的斷裂感，那麼王佔黑和周嘉寧提供的上海形象顯然並不富麗，也不險惡，反而作爲精神食糧而言，是足以被普通平民咀嚼消化的。
另一方面，金宇澄的小說《繁花》和王家衛的電視劇版《繁花》隨着電視劇的熱播在2024年初引發了新一輪“上海懷舊”。相比前述的各個作品，《繁花》更爲注重上海的本地情調和它與現代中國的整體關係，尤其是電視劇《繁花》着重展開的上海金融市場與深圳乃至香港的經濟交鋒，寶總面臨的一次次考驗和博弈較爲完整地復現了90年代的經濟改革大事件如特區建設、金融重建和浦東開發，在“事物的起點總是如此迷人”的判斷裡，“漫長的九十年代”展露其難以被終結的一面。某種意義上，這個整體的而非碎片的上海也爲郭敬明提供了敘事動力，已經有部分敏銳的豆瓣網友指出，王家衛的拍法，尤其是對上海繁華一面的呈現方式，和《小時代》電影存在相似性，這個評價多少帶有戲謔和批判的成分，但即便剝離二者的影像美學趣味，他們對上海形象的發掘也的確存在一種文學接力的關係。
電視劇《繁花》劇照
電視劇《繁花》的熱議伴隨着“顛覆原著”的質疑，這同樣意味着大衆對上海作爲一座城市、作爲一種生活腔調的觀看方式均發生了變化。而在客觀上，金融化的現代性想象已經和年輕人對上海的觀感存在出入。由此，“小時代”的謝幕，或“大事件”的揮之不去，也都是歷史合力的必然結果。