國產劇裡的壞女人觀衆眼中的好角色？
◎曾於裡
只要是國產劇觀衆，對於國產劇的“壞女人”一定不會陌生。所謂的“壞女人”，通常是指那些在劇情中扮演反派或複雜角色的女性人物，她們的行爲往往與社會道德標準相悖，或者至少在劇中被描繪爲不受歡迎或具有破壞性的角色。一般來說，“壞女人”具有愛慕虛榮、自私自利、詭計多端、控制慾強、感情不忠等缺點。
“壞女人”自然是與“好女人”相對。很多時候，“好女人”是基於傳統性別角色和社會期望而塑造的女性，需要具備善良與寬容、忠誠與專一、賢淑與勤勞、孝順與愛幼等品質。回想起兒時我們觀看電視劇的記憶，我們的情感認同幾乎都給予“好女人”，對於“壞女人”的態度更多是批判、嫌惡和鄙夷。
時過境遷，當下的觀衆對“壞女人”的態度在發生變化：今時今日觀看以前所憎惡的“壞女人”，感情態度複雜得多。與此同時，國產劇對於所謂“壞女人”的刻畫也愈發立體，不再是將“壞女人”作爲扁平的工具人。譬如去年熱播的《蓮花樓》中的角麗譙，今年年初熱播的《南來北往》中的姚玉玲（獲得今年白玉蘭獎最佳女配角），以及不久前落幕的《墨雨雲間》中的婉寧公主。這些過去評價標準中的“壞女人”，反而獲得不少觀衆的同情和喜歡。
對“壞女人”的重塑，標誌國產劇創作向着更加成熟、多元的方向邁進。“壞女人”的複雜性和深度，展現國產劇在角色塑造方面的創新與突破，提升了國產劇的藝術價值，也促進社會對女性處境更深刻的認知。
複雜人性的呈現
在不少國產影視作品中，“壞女人”的行爲動機簡單粗暴，缺乏深度，比如各種“極品婆婆”“壞媳婦”“惡毒女配”。近年來，越來越多作品更多挖掘“壞女人”行爲背後普遍的人性弱點，讓觀衆看到人性的多面性。
這讓人聯想到愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中提出的“扁形人物”與“圓形人物”概念。
“扁形人物”，可以概括爲“一類人”，他們是某種概念、某個標籤的化身或者集合，用一個詞或者幾個詞就可以描述完成，比如傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪、自私、兇殘，等等。我們輕易就能在影視劇中找到這樣的“壞女人”：她們一出場就是壞，從頭壞到尾，不論發生了什麼都難以動搖她們邪惡的本質。
扁平的“壞女人”，只是“工具人”，她們爲使壞而使壞，失去人性的複雜性。這樣的角色設定也從側面上折射出傳統社會對女性角色的刻板印象——女性要麼是完美的天使，要麼是邪惡的妖魔，缺乏中間地帶的多樣性。從受衆接受的角度而言，扁平的“壞女人”便於辨認和理解；“壞女人”最終會受到懲罰也滿足了受衆對正義的期待，傳遞一種善惡有報的道德觀念。
“扁形人物”以外，福斯特還有另一個命名“圓形人物”。“圓形人物”是更爲複雜和多維的人物，他們更像現實生活中的個體，有着自己的歷史、動機和情感深度，他們的個性可能會經歷成長或變化，他們的行爲和決策往往受到內在衝突和外部事件的影響。“圓形人物”的深度和複雜性，能爲作品提供更豐富的敘事角度、給受衆帶來更獨特的情感體驗。
當下的國產劇中，“壞女人”擺脫傳統的扁平化的惡毒形象——她們是性格複雜、動機多元、隨着劇情發展而呈現出多面性的“圓形人物”，擁有自己的故事背景、內心世界和成長曆程。這種處理方式讓“壞女人”成爲一個個鮮活的人物，而非簡單的善惡對立的棋子，深化了觀衆對人性複雜性的認識。
比如《南來北往》中的姚玉玲。觀衆對她的第一印象是“虛榮”。在物質匱乏的年代，她寧願犧牲食物換取衣物，以維持外在的靚麗形象；她看不上對她好的牛大力，傾向於那些能給予她更高社會地位或物質條件的對象，如賈金龍；也正是她對富裕的生活方式有着強烈的嚮往，促使她做出一些短視的決定，並最終付出殘酷的代價……
然而，觀衆對於愛慕虛榮的姚玉玲卻不只是憎惡的情緒。一方面，姚玉玲的虛榮並非毫無緣由，觀衆即便不完全贊同其行爲，也能理解她的動機，比如對自己價值的自信；姚玉玲也並非毫無情感，面對關鍵選擇時，她也深陷猶豫與掙扎。另一方面，她的選擇和遭遇，不僅影響自身的命運，也牽動着其他角色的人生軌跡，探討了關於人生選擇、價值觀以及人性的深層次問題，比如是選擇愛我的人還是我愛的人，是更看重物質還是更注重精神的契合？
正因爲如此，姚玉玲的結局才引發爭議。牛大力手挽小嬌妻在哈城遊玩時偶遇姚玉玲；姚玉玲從曾經的精緻女人變爲街頭賣燒烤的大媽，在牛大力及其小嬌妻的對比下更顯得她的處境淒涼。很多觀衆認爲，依照姚玉玲的個性，她即使落魄也會保持尊嚴和體面，不會如此邋遢和狼狽。編劇如此安排姚玉玲的下場，帶有傳統的“懲罰說”“報應論”，刻意將姚玉玲的落魄歸咎於她追求物質，警醒着女人不要愛慕虛榮。
只是，當下觀衆早已擺脫過去對“壞女人”的刻板成見。作爲“圓形人物”的“壞女人”姚玉玲讓觀衆看見的是人性複雜的多面性，以及命運的偶然性對於個體命運的深刻影響。姚玉玲的選擇固然反映了人性的普遍弱點，但也體現了她作爲一個獨立個體對自我人生的承擔——自己做的選擇，自己認了，這只是結果而不是“報應”。
“越軌”自由的滿足
爲什麼我們的生活需要文藝作品的存在？一個根本的原因是，包括文學、電影和電視劇等在內的文藝作品，享有超越現實生活的自由，包括那些可能被視爲禁忌或負面的部分。
現實社會充滿秩序，我們都在秩序下生活。秩序可以維護穩定與和諧，促進個體的生存與發展。我們都是理性的個體，遵守秩序、循規蹈矩、按部就班。然而，理性也如同一把雙刃劍，它在維護秩序的同時，也可能成爲束縛個體創造力與情感表達的枷鎖。在追求理性的過程中，人們往往不得不壓抑內心的真實感受與衝動。這種長期的自我剋制，有時會轉化爲身心的重負。
所以，很多人心中或多或少都曾有過掙脫理性枷鎖的衝動，渴望拋開社會的期待與規範，追尋內心的聲音。只是由於社會約束與個人責任感，我們只能將這種衝動深藏心底，不敢付諸實踐。
文藝作品則不然，它有虛構的特權。因此，文藝作品中總有一些“壞人”，他們依恃感性而活，追求自我實現與情感滿足。儘管這種行爲與社會規範相悖，觸犯禁忌，他們仍然將內心的渴望外化爲行動。文藝作品爲受衆提供一個安全的平臺，讓人們得以近距離觀察那些在現實生活中可能因道德或法律約束而無法親身體驗的情感和行爲。換句話說，文藝作品讓我們得以掙脫現實生活的“秩序”，享受思想上“越軌”的自由——這種體驗是間接的卻同樣強烈。
並且，越軌的“壞人”挑戰社會秩序，無論是法律、道德還是倫理秩序，均促使觀衆思考某些秩序可能存在的侷限性——成爲個人自由和個性表達的枷鎖，引發觀衆對個人與集體、自由與責任之間平衡點的深入思考。
這種“越軌”的行爲，我們在包法利夫人、安娜·卡列尼娜等經典“壞女人”身上看到過。不過，文藝作品中，女性的“越軌”基本侷限於對兩性關係的逾矩，很少體現出男性越軌者身上所具備的蓬勃生命力或者說是強大的破壞力，類似於《沉默的羔羊》裡的安東尼·霍普金斯，或者《飛越瘋人院》中的蘭迪·帕特里克·墨菲。
在去年熱播、長尾效應特別驚豔的《蓮花樓》中，角麗譙就是這樣一個處處越軌、生機勃勃、充滿破壞力的“壞女人”。無論是追男人還是搞事業，無論是建立金鴛盟、擴大勢力範圍，還是在愛情上對笛飛聲的執着追求，她都是目標明確、行動果斷，極致地張揚、極致地自由，不達目的不罷休、爲達目的不擇手段。比如她想得到笛飛聲的愛，直接表白，直接去搶，出現問題從不內耗，而是分析形勢、制定策略、解決問題。在窮盡一切壞手段仍無法得到笛飛聲的愛後，她展開瘋狂報復，挑斷笛飛聲手筋腳筋，囚禁笛飛聲，還試圖讓他成爲自己的“男皇后”……種種極端的做法讓人不寒而慄。
有意思的是，固然觀衆都清楚地知道角麗譙是大反派，但她那種視傳統秩序爲無物的“瘋癲”態度，卻也擊中了部分年輕觀衆的內心。這絕不意味着觀衆贊同角色的行爲，而是觀衆對虛構的文藝形象所具備的反叛精神的一種假性體驗——角麗譙將觀衆想象中的“發瘋”給具象化了。
“在線發瘋”是當下很多年輕人的一種生存狀態。這種“發瘋”並不是字面意義上的精神失常，而是一種特定的網絡文化現象，即年輕人在網絡空間中表現出的一種誇張、宣泄式的行爲或言論，有時也被稱爲“發瘋文學”，包含了諷刺、幽默、反諷和誇張的元素。
現實生活中，年輕人面臨各種壓力，“在線發瘋”成爲一種有效的壓力釋放途徑，讓他們暫時逃離現實的束縛。之所以只是“在線發瘋”，因爲就業、晉升、人際關係等因素直接影響到年輕人的生存和發展，他們需要採取謹慎和剋制的態度去遵守各種各樣的秩序，避免因衝動行爲影響到自己的長遠利益。
角麗譙這類不管不顧、爲所欲爲、生命力充分張揚的“壞女人”，恰好爲受到諸多限制的年輕人提供了心理上的慰藉和替代性的滿足。觀衆通過角麗譙的“瘋狂”行爲，間接體驗到一種不受約束、敢於挑戰現狀的快感。這是一種安全的情緒釋放方式，讓觀衆在保持現實生活中的理智和秩序的同時，能夠在心靈深處享受片刻的自由與叛逆，繼而以積極的心態面對生活的挑戰。
社會結構的反思
一直以來，國產劇都不乏立體生動的“壞女人”，只是在過去很長一段時間裡，觀衆對這些“壞女人”的態度頗爲負面。進入移動互聯網時代後，還屢次發生觀衆因爲“入戲太深”，將對劇中“壞女人”的反感上升到角色扮演者的離譜事件。比如曾在《甄嬛傳》中飾演惡毒女安陵容一角的陶昕然，發佈一條愛女出生的微博，竟然遭到網友的詛咒；《我的前半生》中飾演第三者凌玲的演員吳越，也因觀衆的大量攻擊，不得不關閉微博評論……
好在，隨着觀衆審美水平的提升，越來越多人對於一些立體化反派的態度逐漸發生變化：比如2022年豆瓣上出現一個“關愛反派聯盟”小組，網友紛紛發帖寫下印象深刻的反派。逐漸去理解人物悲劇的源頭，這並不代表觀衆對反派行爲的寬恕或認同，而是延伸至對社會結構複雜性的審視。
以往對“壞女人”的單一的負面評價由此發生鬆動。比如《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛嬿婉，劇集熱播期間這些“壞女人”招致觀衆的強烈反感。但隨着女性意識的不斷深入，越來越多觀衆慢慢察覺，宮鬥劇中“壞女人”的罪魁禍首是封建皇權制度。每一個宮中可恨的女人，確有可憐之處。她們豆蔻年華入宮，無不對愛情抱有期待和想象。但皇帝從來不是獨屬於任何人的夫君；她們在宮中的地位、家族的權勢，又與她們從皇帝那裡分來的恩寵息息相關。皇帝是最高權威，也掌握着所有資源的處置權和分配權。爭寵之路就是你死我活的叢林社會，適者生存、優勝劣汰。因此，她們不惜一切鞏固所擁有的，也不惜一切消滅任何可能威脅到她們的競爭對手。然而，在生殺予奪的皇帝面前，一切恩寵都是多麼虛妄。是非成敗轉頭空，她們都是失敗者和可憐人。
《墨雨雲間》的婉寧公主得到很多觀衆的同情，也是出於相似的原因：觀衆從“壞女人”之“壞”，抵達對社會結構的反思與批判。婉寧也曾天真爛漫、嫺靜端莊，但這一切從她淪爲質子之後都被摧毀。成爲質子後，婉寧的經歷極其悲慘：她遭受非人的待遇，包括被囚禁在羊圈，遭受凌辱以及多次小產等。極端的逆境造成她的心理創傷和精神崩潰，使她變得瘋狂和扭曲，採取極端手段以求生存，並索取他人對她一點發自內心的真正愛意——儘管她從來未曾得到過。
婉寧的境遇不僅是個人悲劇的展現，也反映了古代女性在權力結構中的弱勢地位——哪怕是皇族女性也是附屬品，用於解決政治糾紛、維護國家間的和平，個人的意願和幸福被徹底忽略。當下觀衆更加關注性別議題，對女性在歷史和社會中的不公遭遇有了更深刻的認識。當婉寧展現出被父權制壓迫的背景時，觀衆能夠理解其行爲背後的無奈和反抗。
需要特別強調的是，撕去“壞女人”的單一標籤，並非是對“壞行徑”的盲目支持或無原則寬宥。這是一種更爲高級的情感體驗，要求觀衆在理解與評判之間找到平衡點——既能夠窺見人物背後的苦衷與無奈，也能不失理性地辨識其行爲的是非曲直，並不忘審視社會結構中的不公與偏見如何無形中塑造個體的命運軌跡。這種批判性的同情，促使觀衆思考更深層次的社會問題，而非僅僅停留在對個體行爲的道德審判上。
總之，國產劇對於“壞女人”的塑造越來越複雜和立體，反映當代觀衆對人物深度和故事立意的更高要求。那些在逆境中掙扎求生的“壞女人”，寄託着觀衆對於人性複雜性的理解和特定背景下女性處境的關切。國產劇對“壞女人”角色的立體化呈現，既豐富了國產劇的藝術表達，也促進觀衆對性別平等、社會正義等議題的深入探討，推動社會文化向着更加包容、多元、理性的方向發展。