風格各異又一脈相承的新藝術 | 維也納分離派 : 激進、繁榮與最後的輝煌(4)

20世紀初至1914年，代表了奧地利歷史上一個精彩紛呈的時期。哈布斯堡雙重君主制即將結束，藝術、文學、建築、音樂和心理學等各個領域都發生了諸多變化。西格蒙德•弗洛伊德出版了《夢的解析》，奠定了精神分析學的基礎 ; 作曲家阿諾德•勳伯格摒棄了調性體系，創立了十二音音樂 ; 建築師阿道夫•盧斯在視覺藝術領域發出吶喊，發表了激進的論文《裝飾與罪惡》 ; 彼得•阿爾滕貝格和卡爾克勞斯等作家則在咖啡館與哲學家、數學家們通過辯論碰撞出思想的火花......新世紀之初的維也納，激進的思想和藝術不斷涌現。

威廉·高斯《維也納舞會》，1904年

從美學角度來說，這座城市中的"現代"藝術在造型和裝飾上越來越凸顯棱角，裝飾也似乎趨於簡化，呈現出與巴黎或南錫新藝術運動典型的鞭笞形線條和自然主義雕刻圖像截然不同的樣貌。如今，這樣的藝術發展被解讀爲理性主義的表現——且這場理性主義思潮隨後將演化爲現代主義運動。對於身處1900年的人來說，維也納所崇尚的"幾何"和法國所偏愛的"曲線"並不對立，它們是同一場藝術運動的不同戰線。

第十四屆分離派展覽的成員集體肖像，1902年

克里姆特爲第一屆“分離派"展覽設計的海報，1898年

第十四屆分離派展覽會的海報，1902年

作曲家馬勒講過一個著名的笑話 : "當世界末日來臨，我會回維也納去，因爲那兒什麼都晚20年。"

哈布斯堡家族在奧地利的統治可以追溯到13世紀。到19世紀末，帝國內部各民族的關係已十分脆弱，帝國國力也日漸衰弱。20世紀初的維也納雖然具有所有現代性的特點，例如電燈、本國建造的通勤鐵路網，以及1900年興起的汽車潮。但是，維也納已不再是帝國的中心，社會發展陳舊滯後，充斥着令人窒息的官僚主義。有意思的是，正是在維也納這樣保守、平庸的社會政治和藝術體系中，新藝術萌發了。

一部分激進的藝術家傾心於國際上的先鋒藝術，如象徵主義、後印象主義和新藝術運動，不願遵從體制，於是，他們從維也納的主流藝術家組織——藝術家協會中退出，以抵抗其在藝術等級制度的壟斷，期待將維也納的藝術生活與國外的先進藝術發展建立起更加頻繁的聯繫。1897年是動盪的一年，也是維也納分離派的誕生之年——“分離”(Secession)的意思就是要和主流劃清界限，要和傳統學院派藝術分道揚鑣。分離派的第一任主席是畫家古斯塔夫•克里姆特，成員包括科羅曼·莫塞爾、約瑟夫·霍夫曼、約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希、奧托·瓦格納和埃貢·席勒等。

金色捲心菜~分離派展館

1898年，分離派決定設計一座能體現他們藝術理想的建築，同時也作爲他們聚會、展覽的場所。年輕的設計師約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希（Joseph Maria Olbrich, 1867-1908）接下了這一任務。

分離派展覽館，1897–1898年

粉刷成白色的幾何形體塊裝飾着少量風格化的象徵主義裝飾，盤繞的鍍金銅葉飾串聯成穹頂——這座如今聞名遐邇的新藝術建築，如同分離派藝術家一樣，擺出一副自信的反抗姿態，與附近19世紀中期浮誇的歷史主義風格建築卡爾廣場或環城大道上的大型文化機構建築，形成鮮明對照。

這是分離派的首次展示也是最具公共影響力的一次。作家赫爾曼•巴爾記錄了人們對這座橫空出世的新建築的反應 :

"這些天的清晨如果你經過維也納河，你會看見一羣人站立於學院的後面，凝視着這幢新樓......彼此質問、討論着那"東西"，他們覺得它奇怪，他們從未見過這樣的東西，他們不喜歡，他們討厭它。他們心中激盪着不滿再次踏上上班的路，但經過之後又要轉身回頭再看一眼，步伐躊躇，不想就這麼走了。"

分離派展館有不止一個別稱，最有名的那個是在穹頂建起來以後開始流行的 : "金色捲心菜"(The Golden Cabbage)。維也納市民看慣了那些宏偉的巴洛克建築或19世紀的歷史主義建築，他們從心底裡不願接受這樣一座挑戰傳統的奇特東西。

其實，在分離派展館新奇造型的表象之下，保留着一份古典主義的本質。用奧爾布里希本人的話說，分離派大樓的設計初衷是作爲"一座藝術的神廟，爲藝術愛好者提供一處安靜優美的休憩之地"。穹頂和幾何式的簡潔主立面，賦予它一種新古典主義神廟或陵墓的氣質，如同18世紀英格蘭貴族用於裝飾園林的小型宏偉建築。鑲板平頂的門廊、繁複的飾帶，甚至穹頂四側磚柱底部的槽板，都突出了這種特質。分離派的格言刻在展覽館的入口上方：“每個時代都有它自己的藝術，藝術有它自己的自由”，門楣上方是3個希臘神話中的蛇髮女妖戈耳工頭像，分別代表了繪畫、雕塑和建築。

在展館的底層，有克里姆特專門爲第十四屆維也納分離派展覽所作的《貝多芬橫飾帶》（Beethovenfries）。他採用輕質材料直接畫在了牆上。展覽結束後，這幅畫被保存了下來，儘管它直到1986年纔再次被展出。

黃金畫家~克里姆特

古斯塔夫·克里姆特是維也納分離派的創始成員和第一任主席，並負責出版發行該組織的期刊"Ver Sacrum"(神聖之春)。分離派的目標之一是爲非主流的年輕藝術家提供展覽的機會，將最好的外國藝術家的作品帶到維也納，並通過雜誌來展示成員的藝術創作。

1894年，克里姆特被委託創作三幅大型作品來裝飾維也納大學大廳的天頂。克里姆特將傳統的寓言和象徵主義轉化爲一種新的視覺語言，創作了《哲學》、《醫學》和《法學》三幅作品。然而，因其激進的主題和風格受到批評——新風格明顯帶有性意味，讓一些人感到不安，甚至被稱爲“色情”。最終，在公衆的強烈抗議下，這些畫從展示大廳的天花板上撤了下來。

這是克里姆特接受的最後一次公開委託。1945年5月，撤退的德國軍隊燒燬了伊門多夫城堡，克里姆特的十幾幅作品一起被毀，其中就有這三幅畫。

同樣，作品《真理》(Nuda Veritas, 1899)定義了克里姆特進一步“動搖”現有體制的努力。赤裸的紅髮女人手持真理之鏡，她的上方是弗里德里希·席勒的名言 : “如果你的行爲和藝術無法取悅所有人，那就讓少數幾個人滿意好了。”類似的"反抗"之作還有他1902年的作品《金魚》(Gold Fish) ，“致我的批評者”——畫中一個裸體女人故意炫耀式地露出她的臀部。

克里姆特曾到意大利的威尼斯和拉文納(Ravenna)旅行，這兩個城市都以美麗的馬賽克裝飾聞名，這或許啓發了克里姆特的金箔畫和拜占庭式的圖像風格。就像《吻》這幅克里姆特最著名的作品——也是他黃金時期和新藝術風格的代表作，體現了貫穿克里姆特作品中的諸多主題，即愛、親密和性。克里姆特在刻畫人物時表現出一種視覺差異 : 女人頭戴花環，男人頭戴桂冠(通常被視爲征服或成就的象徵) ; 他長袍上的圖案由白、灰和黑的矩形組成，而女人的服飾則是充滿女性氣質，顏色不同深淺不一的圓或橢圓。兩者之間對比和諧、平衡。金箔的誇張使用顯示了源自拜占庭藝術和金色馬賽克的靈感，也受到工藝美術運動的影響。草地上平坦而複雜的圖案和人物的服飾讓人想起威廉·莫里斯的圖案設計 ; 鍍金的做法類似中世紀的彩繪手稿——這也是莫里斯創辦的凱姆斯科特出版社的一個靈感來源。大氣的構圖，幾乎抽象的金色背景讓人想起現代主義者對"平面"還是"三維空間"的兩難選擇，這些近乎超凡脫俗的品質，增強了《吻》這幅畫的感性。

對於克里姆特來說，他在黃金時期的繪畫中所使用的精美材料、熟練工藝，以及神聖而浪漫的兩性關係題材、富有象徵意義的形式語言，讓他的作品帶有一種強烈的裝飾意味，也突出了他和新藝術運動之間的一個重要聯結 : 新藝術運動是富裕和感官的象徵。

幾何造型~約瑟夫·霍夫曼

1899年，29歲的約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann, 1870-1956)成爲維也納應用藝術大學的教授。作爲維也納分離派的創始人之一，起先，霍夫曼負責設計在分離派展館舉行的展覽，包括克里姆特那著名的貝多芬橫飾帶。

1903年，霍夫曼發起了一項雄心勃勃的事業，在銀行家華恩多夫(Fritz Warndorfer)的資助下，他與科羅曼·莫塞爾（Koloman Moser, 1868-1918）一道創立了"維也納生產同盟"(Wiener Werkstätte)。這個同盟是按照英國工藝美術運動的行會模式建立起來的，由霍夫曼與莫塞爾負責設計，生產傢俱、金屬製品、珠寶和裝飾品。霍夫曼視英國工藝美術運動爲典範，他認爲新風格的基本要素是可靠的材料、統一的裝飾，以及與環境相適應的風格選擇。因此，"維也納生產同盟"製作的產品形式精練簡潔，但使用的材料和手工藝又大都極盡豪華，與傳統的裝飾趣味相距甚遠。其中，金屬器皿的設計尤爲出色，雖是手工製作，但其造型和表面處理好像在模仿機制品，與19世紀機器產品模仿手工製品的趣味截然不同——預示着機器美學時代的到來。

霍夫曼本人的設計風格深受“格拉斯哥”學派風格的影響。1900年，來自英國格拉斯哥的建築師麥金託什(Charles R.Mackintosh，1868-1928)應邀參加了在維也納舉行的分離派展覽，獲得極大成功。次年，他在德國一場設計競賽中的獲獎再次引發維也納分離派的關注。麥金託什垂直紋樣的構圖在其追隨者中傳播開來。霍夫曼將蘇格蘭人的"直線和理性"借鑑性地融入到奧地利的新藝術風格之中——而且，他的設計更加嚴謹、更加幾何化、更少裝飾性。後來，他規整的垂直構圖逐漸演變成方形網格，並由此獲得了“棋盤霍夫曼”的雅稱。

霍夫曼設計的普克斯多夫鎮療養院，1905年

霍夫曼第一座重要建築是在維也納附近的普克斯多夫鎮建造的療養院(Sanatorium Purkersdorf, 1905)，代表了20世紀初期對"現代主義"的一種崇尚態度。有限的裝飾、簡單且比例優美的形式賦予磚石建築一種輕盈的感覺。在霍夫曼的設計理念中，最重要的是對結構和功能的清晰表達。此外，他對"整體藝術"的癡迷，在療養院酒店式的公共空間中得到了證明。

建於布魯塞爾的斯托克萊宮(Palais Stoclet, 1905-1911)更是奠定了霍夫曼的國際聲譽。這是富有的比利時金融家、藝術品收藏家阿道夫·斯托克特的委約。斯托克萊宮是20世紀最精緻、豪華的私人住宅之一，也代表了一個從歷史風格建築過渡到現代建築的明顯轉折點。建築的外觀非常現代，採用嚴格的幾何形狀，中央塔樓高近20米，由幾個立方體組合而成，頂部有四個銅像，且這個平面有兩個相互垂直的軸 ; 建築周圍和塔樓上的欄杆都有獨特的裝飾設計，窗戶的邊緣有雕刻的金屬鑲邊，甚至花園裡的植物也被修葺成幾何狀，與建築物的幾何形體遙相呼應。住宅內部的裝飾與細節，就像一系列的舞臺佈景——從矩形的大理石浴缸、周圍環繞的大理石雕刻板，到臥室採用的拋光淡紫色木鑲板、廚房櫃檯和傢俱，都由"維也納生產同盟"的藝術家精心規劃。甚至，霍夫曼還爲斯托克萊夫人設計了一件裙子——這樣她就不會因爲身着一件法國禮服裙而與客廳的裝飾風格相沖突了。整個斯托克萊宮的設計呈現出一種“整體藝術”(Gesamtkunstwerk)的戲劇空間感，這是瓦格納歌劇美學原則的延伸。

1912年9月22日，一隊由比利時建築師組成的官方團體第一次參觀了斯托克萊宮。在優雅的Tervueren大道上一衆歷史主義建築中，斯托克萊宮獨具一格，熠熠生輝。整個住宅、花園和室內裝飾的整體設計——從建築的平面圖到餐桌上的一把銀勺，一切都是由霍夫曼和他的"維也納生產同盟"的藝術家操刀製作。比利時同行的敬佩與讚美在以克里姆特《生命之樹》所裝飾的餐廳中達到高潮，“我想我是在火星上 ! ”其中一位建築師如此驚歎道。

如果說流暢優美、捲曲起伏的“鞭笞風格”是比利時建築師維克多·霍塔或法國建築師赫克託·吉馬德的美學主旋律，那麼，約瑟夫·霍夫曼的設計主調是一種硬朗、簡約的垂直線條，體現出和諧、平衡，就像植物生長垂直向上那般充滿活力。我們可以把霍夫曼的幾何造型視爲一種功能性設計風格的開端，只不過，他所涉及的幾何造型不僅僅出於功能目的——點線面運用得如此精巧、雅緻，泄露了其裝飾目的的源頭。

城市的擴張~奧拓·瓦格納

1894年，奧托·瓦格納(Otto Wagner, 1841-1918)贏得設計維也納新城鐵系統的機會，這是一個連接這個不斷擴張的歐洲城市和郊區的新鐵路系統。瓦格納采用鐵、石和磚等建築材料建造了36個車站和15座橋樑，還設計了若干座與周圍環境融合相契的傳統風格建築，以風格化的向日葵圖案和線條裝飾爲亮點。地鐵項目是那個年代最受人矚目的公共項目，於是瓦格納和他的作品開始爲市民熟知。

施泰因霍夫的聖利奧波德教堂，1902-1907年

1898年，瓦格納設計的維也納河左畔路38號和40號的兩座公寓樓開始興建。公寓樓與地處鬧市區的分離派大樓只相隔幾個街區，都大量使用了當時很時尚的新藝術風格裝飾。40號公寓的設計華麗，彩色立面上覆蓋着向上蔓生的卷鬚和花卉，由上千塊色彩豔麗且耐風雨的陶磚鋪成 ; 38號則是拉毛立面，上面裝飾着耀眼的金色飾物。和分離派大樓一樣，瓦格納將激進、現代的裝飾與相對傳統的形式相結合 : 在主立面耀眼的裝飾之下是古典主義的簡樸 ; 儘管使用了新型的現代材料和豐富的色彩，但保留了傳統的裝飾手法 ; 裝飾性的鐵藝陽臺和輕盈的迴旋植物線性裝飾則強調了建築的結構。

奧地利郵政儲蓄銀行大樓被認爲是瓦格納最重要的作品

大廳設計得像一箇中庭，巨大的玻璃天窗採光良好

即使在瓦格納最爲激進的建築————維也納郵政儲蓄銀行的設計，也顯示出瓦格納對現代性的推崇與對傳統的繼承並不矛盾。1906年，郵政儲蓄銀行竣工時，奧托·瓦格納已經65歲了，比大多數分離派藝術家都要年長。郵政儲蓄銀行的外觀就像一個巨大的金屬盒子，建築的“現代性”表現在混搭使用的傳統石材和新型建材作爲立面的裝飾——鋁鉚釘固定那些白色、拋光的大理石薄片。瓦格納非常重視鋁這種由奧地利化學家卡爾·約瑟夫·拜耳爲工業生產而完善的新材料，他不僅將鋁質材料用於鉚釘，還用作建築內外的其他裝飾元素。郵政儲蓄銀行內部設計簡潔、優雅、精緻，特別是那座以鋼架支撐着玻璃拱頂的銀行大廳，其鋼結構的纖細被如此美麗地表達。而玻璃天頂所創造的室內空間——就像弗蘭克·勞埃德·賴特爲芝加哥的魯克裡大廈(The Rookery)所設計的那樣敞亮而現代。整個建築的形式和功能和諧統一，在輕盈、簡約的現代風格中蘊含着一份雄偉而雅緻的古典氣息。

奧托·瓦格納設計的1號別墅和2號別墅

奧托·瓦格納結過兩次婚，他爲自己的前後兩任妻子各自建造了一座住宅。1號別墅建於1863年，在瓦格納職業生涯的早期。四根愛奧尼亞柱表達了其新古典主義的品味，鍛鐵欄杆和色彩點綴則流露出當年建築行業的面貌。1880年，瓦格納離婚並娶了一生的摯愛路易絲·斯蒂克爾爲妻，2號別墅就建在1號別墅附近，但設計風格差異很大。這座體量較小的住宅採用的是現代、對稱的簡約風格，其設計靈感來自與此同時建造的奧地利郵政儲蓄銀行。對比兩座住宅建築，我們可以一窺瓦格納建築美學的漸進與發展——從簡化版的巴洛克和新古典主義形式語言到不斷變化的創新形式，以及越來越被確定表達的功能性原則。就像他自己所言 : "不切實際的東西不可能是美麗的。"

毫無疑問，瓦格納將維也納的建築和設計從歷史風格的淪陷中拉了出來，賦予它們強烈的時代氣息。同時，瓦格納又是奧地利最後一位古典主義的擁護者——是他，將古典傳統的火炬傳入世紀末的維也納。從卡爾廣場地鐵站、馬略爾卡公寓，到郵政儲蓄銀行、施泰因霍夫教堂，奧托·瓦格納的建築作品結合了美學和實用性，成爲維也納獨一無二的存在，也一度奠定了維也納整個城市的視覺風格。或許，相比於功能主義源頭，維也納的新藝術更適合被看做一種融合了現代性和本地古典藝術傳統的折衷風格。

熊琦/文

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