顛簸與迴歸：照見五十年戲曲批評史

◎水晶

作爲中國“獨一份”的表演藝術形態，戲曲在中國千年的文化進化史中，無疑佔據着極爲重要的地位。同時，在影視媒介出現之前，覆蓋全國大部分地區的地方戲曲劇種和以國家級或地方院團主流形態出現的戲曲藝術，都是中國民間文化的重要傳播載體。正因戲曲所具備的重要價值和功能，令它在近數十年的時代發展與變遷中經歷了各種驚濤駭浪與起伏轉折。其間的大事件與風雲人物，其戲劇性可能比舞臺上還要精彩三分。

中國藝術研究院學者張之薇的《新中國戲曲批評史（1949-2000）》一書，是從2013年開始立項並着手研究的。著書過程經歷了沉入歷史的海量資料及信源的蒐集整理，主客觀筆法及觀察視角的選擇也不斷困擾着作者，其中的波折坎坷幾乎讓她產生放棄出版的念頭。但可喜的是，最終她在跨越半個世紀的龐雜史料中，以“戲曲批評史”爲切入口，通過對“批評”的濃縮採樣，以“更接近真理的目光去重新審視”歷史事件，不但爲我們覆盤了中國戲曲發展的波瀾壯闊，也揭示齣戲曲批評被種種非學術性因素掩蓋的草灰蛇線。

改造

《新中國戲曲批評史（1949-2000）》一書聚焦戲曲改革、戲曲現代化和戲劇的傳統與創新三大核心問題，清晰地刻畫出在不同的歷史階段，這三個問題通過評論領域所呈現出來的當時當刻的焦點與樣貌。

全書按照時間軸將新中國的戲曲批評史分成五個主要時段。首先是1949年之前，由延安平劇研究院代表的邊區戲曲改造階段。二十世紀30年代末，在延安及西北、華北各根據地土地上的戲劇，開始了“不僅僅是單純的娛樂”“服從於戰爭”的“改造”過程。改造以宣傳、動員、戰鬥、鼓舞爲主導功能，與舊劇（戲曲）、秧歌、小調等羣衆基礎很好的藝術形式相結合，目的明確地將革命內容和政治傾向注入其內。這也可以被視爲1949年新中國成立之後“戲改”的先聲。

同時，對傳統戲進行套用，將現代故事和人物植入其中——這種“舊瓶裝新酒”模式與編演新劇的模式並存。二者都是將戲曲這一娛樂化的民間形式與政治相契合，讓承載着民衆狂歡、倫理教化、精神愉悅的戲劇與革命話語嫁接，共同構成了1949年之前的“戲改”主流。作爲“戲改”最初的實踐者阿甲，便是在這個過程中開始了他“推陳出新”的理論與實踐探索，並且將工作重點放在瞭解決“舊藝術形式和政治現實的不統一”這個主要矛盾上。“政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”（《在延安文藝座談會上的講話》），根據《打漁殺家》改編的京劇現代戲《松花江上》是這種作品的代表。

爭論

新中國成立後，“戲改”工作全面拉開帷幕。由戲曲界代表人物和戲劇專家等組成的文化部戲曲改進局和戲曲改進委員會，一方面在制定戲曲相關政策和組織力量整理、改編、創作戲曲劇目上下了大功夫；另一方面也從改革戲曲班社制度、團結和改造戲曲藝人方面入手，開始觸及人與制度的問題，稱爲“改戲、改人、改制”。

戲曲改進局局長田漢，在這個過程中承擔起至爲重要的“新舊劇聯繫的橋樑”的職責。他在1949年至1950年寫給周揚的三封信中，闡述了自己對舊劇進行修改和創造的思路，同時也爲《四郎探母》這種因爲“民族立場”而被禁的戲鳴冤，認爲應當看到其中的藝術性和戲劇性。1951年《關於戲曲改革工作的指示》出臺，提出各地不能擅自禁演，提倡“百花齊放”，注意地方戲、民間小戲的珍貴——這些，都爲當時地方戲曲恢復生存空間提供了可能。1956年，“百花齊放、百家爭鳴”正式作爲發展科學、繁榮文學藝術的指導方針；彼時關於《琵琶記》等舊劇的激烈討論與爭鋒，也可視爲對古典戲曲代表作品如何改編的複雜思考與學術探討。

此後，對“爲藝術而藝術”的批評與關於舊戲的形式革新的討論，一直激烈進行。從導演這一身份在戲曲中的介入，到對“醜惡”臉譜的清除等爭論，逐漸過渡到戲曲改革的“移步”與“換形”層面——一場關於戲曲本體方方面面的大討論拉開序幕。在這場爭論中，根據所持觀點的激進與否，分爲“改革派”和“保守派”兩個陣營。其間大批學者、戲劇理論家和演員都參與其中，包括馬少波、老舍、吳祖光、梅蘭芳、趙樹理等。

“十七年”時期承接了1949年以前的延安及各根據地、解放區的戲曲創作導向，同時又開啓了之後十年戲曲發展的命運。作爲中國衆多文化藝術形態中曾經受衆最廣、最接近民衆的藝術形式，戲曲隨着時代的顛簸而“一次又一次地被推至浪潮頂端乃至落下”。

經歷了京劇樣板戲的“一枝獨秀”，以及《海瑞罷官》這種作品的跌宕起伏，戲曲藝術的批評生態在“文革”中退化成一種完全依附於政治風向的批評史。

恢復

《新中國戲曲批評史（1949-2000）》中，以兩章的篇幅對上世紀80年代和90年代的戲曲批評進行觀察。作者描述，“文革”結束後，戲曲一方面要面對影視等覆蓋更廣泛觀衆的藝術形式帶來的競爭擠壓和生存困境，另一方面要面對自身如何平衡傳統與創新的難題。但無論如何，這些難題已經比之前動輒被裹挾的處境要寬鬆多了。戲曲自身的探索與發展，戲曲理論和批評的正常對話生態，也開始逐漸恢復。

進入二十一世紀，更廣闊的視野爲戲曲批評導入新鮮的視野和空氣。像李潔非等跨領域的文化批評者，用“第三隻眼”看戲曲理論建設的時候，更直接地指出：“它經常用某種令人啼笑皆非的邏輯和觀點來談論藝術問題。這些觀點實際上大部分來自於五十年代的那種蘇聯文藝概論體系教條。而這種體系的主要特點卻是以社會史邏輯代替藝術史邏輯、以政治經濟學代替藝術本體論。”

在今天的輿論環境和戲曲理論領域，一些陳舊的觀念和烙印在慢慢淡化，關於戲曲自身藝術規律和創新發展的思考，正在越來越迴歸本體。而張之薇的這本《新中國戲曲批評史（1949-2000）》，爲我們忠實描摹了這樣一段篳路藍縷的路程與足跡。

書中收錄的作者與評論家林克歡的對話錄中，林克歡先生有一段錐心之語：“我們遺忘了太多的東西……我說學者一定要做好歷史研究，歷史研究是需要膽量和勇氣的。其實並不是什麼反歷史，而是深入歷史的真相。”如林克歡先生所言，張之薇的這本“史”書，不僅在學術上擁有紮實的底座，更難得的，是她以耐心和勇氣，十年磨一鏡，替我們照見那些被遮蔽的歷史。