北京戲劇舞臺 交融碰撞煥發生機
《趙氏孤兒》劇照
演藝之都開放多元
2023年，全國劇場全面恢復開放。國家主流院團戲劇展演帶動國內戲劇市場率先在北京復甦，國際戲劇人重新把目光投向中國、投向北京。2024年，北京這座城市舞臺上的璀璨光芒又閃耀起來。
一座城市的生機離不開它的文化魅力，而戲劇的蓬勃，讓一座城市的文化名片更加奪目。作爲首都，北京擁有全國最優秀的戲劇創作和戲劇人才以及最高質量的戲劇觀衆羣。這共同造就了北京舞臺的繁榮——它不僅是全國戲劇發展水平的重要標杆，也是世界戲劇前沿交流的重要場域。這裡不僅有根植本土的國劇和曲藝，還有各地方戲曲劇種你方唱罷我登場，亦有全世界盛演不衰的音樂劇以及世界主流與新銳導演風格各異的戲劇作品頻繁登陸。由來已久的開放性和多元性，讓北京的戲劇舞臺從來就不僅僅屬於北京，它還是中國乃至世界戲劇的一扇窗。
2024年8月，北京國際演藝博覽會舉行，9個國家的演藝行業從業者、全國27家演藝集團、84家中外演藝機構匯聚北京，共商“引進來，走出去”，爲世界戲劇進入中國和中國的戲劇對外傳播帶來更多樣化的視角和機遇。
引進來
當音樂劇散發中國傳統文化意蘊
“引進來”是讓戲劇交流互鑑、不斷創新的必經之路，也是讓古老的傳統煥發新生命的關鍵。毋庸置疑，北京是一座擁有厚重歷史積澱的城市。2024年，北京中軸線申遺成功，讓這條長達7.8公里、位於北京老城中心、具有皇城氣派的城市軸線閃耀世界。當我們驚歎於古代文明的博大精深之時，讓今人獲得傳統與現代碰撞之下的藝術滋養，也是讓這條古老的中軸線煥發更大生機的關鍵。
在這條穿越時光的建築羣中，恰恰散落着許多形態各異、漸成格局的演出空間。在這些空間中，不得不首先提到作爲“引進來”急先鋒的北京天橋藝術中心。它自2015年開業以來即立足國際視野，致力於提高北京大衆的審美，這使得它成爲活躍在南中軸線上的重要演藝空間。而在音樂劇市場的培育和發展過程中，它更是具有不可低估的標杆意義。
2024年，北京天橋藝術中心“天橋國際音樂劇展演”拉開帷幕。隨着9部外國音樂劇、7部中國音樂劇接連登場，展現出東方與西方相互借鏡、傳統與現代相互滲透的景象。除了熱門的外國音樂劇《劇院魅影》《搖滾學校》《搖滾莫扎特》《巴黎聖母院》《媽媽咪呀！》等早已俘獲中國觀衆、再次引進的世界經典音樂劇，還有首次登陸的《伊麗莎白》《蝴蝶夢》等德語音樂劇。更值得欣喜的是，《趙氏孤兒》《將進酒》《人間失格》《南牆計劃》等近年大熱的中國音樂劇作品也一同在這個舞臺綻放。
作爲融流行音樂、歌舞、戲劇爲一體的藝術形式，音樂劇在上世紀興起、成熟於歐美，並始終在世界商業戲劇舞臺上佔據着重要地位。這意味着，引進西方的音樂劇，無論是在藝術層面還是在商業運作層面，對中國音樂劇的發展都具有重要意義。
近幾年中國音樂劇發展迅猛，當引人入勝的戲劇故事被納入到極具時尚感、現代感的流行音樂模式之中，越來越多的年輕觀衆因此走進劇場。在這次的“天橋國際音樂劇展演”中，講述唐代詩人李白的音樂劇《將進酒》和根據紀君祥元雜劇改編的音樂劇《趙氏孤兒》，都是近年來中國原創音樂劇殺出的黑馬。二者都抓住了將中國傳統文化創新性轉化的創作點，前者以少年李白的成長曆程爲切入點，將遙遠的詩人李白置換成一個與今天年輕人心靈相通的追夢少年；後者則以被殺害的程嬰之子的靈魂拷問，進入程嬰、屠岸賈、孤兒、公孫杵臼這些被矛盾咬噬的靈魂，將一個古老的故事昇華爲關乎正義與善良、關乎選擇的大悲劇。兩部音樂劇，不約而同地在故事內涵精神表達、音樂旋律和舞臺表現手段上觸及年輕人的審美，激發他們對中國文化的興趣。
筆者認爲，從當前中國原創音樂劇的發展趨勢看，在符合音樂劇創作規律的模式下，用現代的、年輕的觀念挖掘中國傳統歷史中的人和事，與新鮮的藝術表現形式相結合，創造出具有自己文化意蘊的作品展現給世界看，是中國原創音樂劇發展壯大的最佳路徑，也是讓它能夠面向世界的重要突破點。
再詮釋
中國視角下的世界佳作
在中軸線的中段，國家大劇院自2007年開業以來，一直對北京戲劇發揮着重要的引領作用。國家大劇院不僅引進各類國際舞臺作品，而且致力於傳播中國傳統戲曲、打造原創劇目，以更多樣化的藝術形式推動北京、乃至中國舞臺藝術和演出市場的發展。而國家大劇院已經舉辦十年的“國際戲劇季”，就是一個豐富多元、交流互鑑的戲劇平臺。
2024年國家大劇院“國際戲劇季”分爲四大板塊——“在北京·看世界”“默劇節·妙不可言”“音樂劇·啓幕新聲”“中國戲·中國情”。中國本土藝術家的力量佔據了本次“國際戲劇季”的半壁江山，開幕大戲是國家大劇院製作、根據莎士比亞經典劇目改編的《哈姆雷特》（陳薪伊導演）和《仲夏夜之夢》（關渤導演），可以看做是中國藝術家對世界經典名著的再表達、再闡釋。前者以《莎士比亞戲劇全集》譯者——戰火中的朱生豪先生的視角進入哈姆雷特的靈魂，以兩個靈魂的對照形成戲劇的主體結構，成爲對《哈姆雷特》改編的獨特切入點；後者則是一次對錶演空間的全新嘗試，將演出空間置於戶外森林，對莎士比亞原作中《仲夏夜之夢》的森林場景進行還原，將觀衆與演員之間的界限消融，賦予觀衆別樣的觀感。
本次戲劇季中，除了有中國創作者對西方經典劇作的闡釋，還有對西方當代佳作的復現。上海話劇藝術中心出品、根據法國2014年莫里哀戲劇獎最佳劇本改編的話劇《父親》（弗洛裡安·澤勒編劇，蔣維國導演）就是這樣的作品。該劇講述一個患有阿爾茨海默症的父親與自己的女兒和周圍人的日常。父親被時間“圍困”，是以他記憶的失控和對時間的迷茫體現的，疾病使他陷入巨大的孤獨感、錯亂感和無力感。伴隨着舞臺上發生的不着痕跡的微妙變化，一個老人的生命在時間的推移下的一步步枯萎，被演繹得令人窒息。
提高中國本土戲劇的藝術能量，國家大劇院國際戲劇季在這方面也有所作爲。在這次戲劇季上，無論是致力於老舍小說戲劇化的方旭導演的全男班《駱駝祥子》，還是如《大·探·二》《挑滑車》《汾河灣》等傳統骨子老戲的上演，都在告訴世人，對本民族文化精髓的汲取加上現代化的創造，是讓中國戲劇藝術向未來生長的關鍵。
走出去
讓東方智慧照亮西方
在2024年國家大劇院“國際戲劇季”中，自首演已有二十年的青春版《牡丹亭》再次登場。該劇由白先勇先生全力推動製作，成爲21世紀引爆崑曲復興的現象級作品，一時風光無兩。而今天看來，青春版《牡丹亭》在崑曲的運作定位和傳播推廣上給戲曲人的啓示仍然值得思考。中國戲曲的魅力不容懷疑，但是，仍需要戲曲人奮發努力、“主動出擊”。
自2014年第六屆“戲劇奧林匹克”在北京舉辦，十年來，更多的外國戲劇進入中國，並在戲劇圈內外造成巨大的文化“衝擊波”。中國戲劇“走出去”的影響力相比之下顯得有限。這一方面與海外對中國戲劇文化不夠熟悉有關，另一方面與中國藝術院團“走出去”的傳播推廣方式也有一定關係。側重於單純展示中華文化的活動，常常難以深入當地、兼顧市場。筆者認爲，以植根於民族土壤的藝術創造來引發他者的共鳴，以東西方文化的碰撞激活審美的興奮點，纔是讓中國的戲劇實現真正有效的“走出去”的底層邏輯。
近年來，中國戲劇人對西方戲劇節的瞭解越來越深入，也越來越自覺地參與其中。在阿維尼翁戲劇節、愛丁堡藝術節等世界戲劇藝術節展上開始出現中國戲劇人的身影。今年的第77屆愛丁堡邊緣藝術節上，北方崑曲劇院讓《白蛇傳·斷橋》《寶劍記·夜奔》《牡丹亭·遊園》三個不同風格的“中國故事”集中亮相。這一做法擺脫了一段時間以來戲曲輸出的舊有思維，換之以展現最具中國人精神氣質和戲曲表演精髓的精華——《白蛇傳》中人仙戀的一波三折，《寶劍記》中林沖的慷慨悲情，《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅起死回生的愛情。而崑曲細膩的唱唸做表、獨特的載歌載舞，更將劇中人的情感渲染得如泣如訴。除了表演，北昆人還以“讓全球重新發現崑曲”爲主旨，開啓了對世界的宣講，讓中國崑曲的內涵能夠真正走進人心。
今天的崑曲“走出去”究竟應該秉承何種動機？是需要我們思考的。吾以爲，單向展示絕不是唯一目的，而是要讓世界感受到中國崑曲最博大的精神意蘊，這既包括跨越時間和空間的、屬於全人類的共同情感，也包括舞臺空間中可以觸發想象力的假定性表達。也就是說，讓東方智慧照亮西方，讓戲曲成爲一個令全球戲劇人可以一同實現精神狂歡的場，纔是最終目的。
戲劇能夠讓不同國籍、不同語言的人連接在一起，可以通過綜合藝術的魅力，也可以通過非語言的肢體藝術的表現力。在法國阿維尼翁戲劇節OFF單元上，中國導演趙淼一直非常活躍。自1996年成立三拓旗劇團，他致力於形體戲劇的創作，最初是受法國形體戲劇大師雅克·勒考克的影響。但是，隨着一系列作品的實踐，趙淼越來越意識到中國戲曲原來是一個可以借鑑的巨大寶藏。戲曲的程式、以身畫景的空間表現力、身體的雕塑感、舞臺虛實結合的美學精神，都成爲他進一步探索形體戲劇的支點。
去年，趙淼對布萊希特1939年的劇作《大膽媽媽和她的孩子們》進行改編創作，並在今年7月阿維尼翁戲劇節OFF單元演出，這部作品也成爲一次真正意義上的東西文化交融之作。布萊希特敘事體戲劇被世界所熟知，而趙淼則以形體戲劇的觀念，將中國戲曲、民間舞蹈、中國儺戲等東方戲劇語彙化入其中，讓人思考戰爭帶來的苦難。
新理念
從形式表層通向藝術本質
因爲全國文化中心的地位，也因爲京津冀一體化的因勢利導，如今，北京正帶動着周邊城市的戲劇生態、文旅業態悄然變化。其中，河北廊坊成爲一個值得關注的戲劇文旅結合新生地帶。2024年3月，“世界戲劇日盛典”在廊坊的文化新地標——夢廊坊國際戲劇公園啓幕。
而位於夢廊坊國際戲劇公園中的沉浸式戲劇主題空間《只有紅樓夢·戲劇幻城》，也成爲“沉浸式戲劇”的一個符號式作品。導演王潮歌將其打造爲以4個大型室內劇場、8個小型室內劇場、12個情景廊道以及108個情景空間和室外劇場組成的戲劇羣落。當觀衆進入這座獨特的空間之後，會發現古典的園林“飛”上天空，紅牆灰瓦沒有遵循慣常的建築規則，廊道可能突然斷頭，翹檐和殿宇可能會矗立在不該出現的崖壁上，空間的反常規讓“闖入者”有進入夢境的魔幻感。
中國偉大的古典小說《紅樓夢》在現代人的觀念中是怎樣的？可能會怎樣？當不同的空間形態與多維的《紅樓夢》闡釋相遇時，其與大衆的連接點就產生了。鏡框舞臺、水舞臺、牀劇場、多空間行進劇場等不同的空間形式會產生不同的觀演方式，而空間形式與內容也是可以相對應的：比如《我就不喜歡紅樓夢》這個戲劇劇場中，舞臺可以360度立體化的觀看，這和劇中各色人等對《紅樓夢》的正反方觀點形成對應，站在場中央觀看的觀衆也是討論的一分子。觀看方式的立體化指向戲劇的開放性，把當代觀衆對《紅樓夢》這部曠世經典的尊重、認可、質疑等不同層面撕開來，讓我們意識到，在現代社會，經典與每個人勾連的方式，已經不會僅有一個向度。
“沉浸式戲劇”的概念最早起源自英國，它打破“演員在臺上、觀衆在臺下”的傳統戲劇觀演方式，演員會在不同的表演空間中移動，觀衆也可以自由選擇想去的地方和想追隨的角色，甚至參與戲劇之中，以不同的觀劇視角感受不同的劇情。2016年，世界著名沉浸式戲劇《不眠之夜》落戶上海，成爲國人認知沉浸式戲劇的開端。
近年，演藝新空間的興起和以“沉浸式戲劇”爲名層出不窮的作品，引發一股創作者和觀衆共同追捧的熱潮。將戲劇文化與旅遊相結合，激活了戲劇人的想象，似乎也激活了各方人士的文化情懷。只是，對“沉浸式戲劇”的理解如果僅僅停留在“空間”這個表層上，停留在觀衆的被動觀看，而不能通過觀衆有效參與、有效互動創造出新的可能性和觀衆自由選擇的快感，這樣的“沉浸式戲劇”或許與沉浸無關。徹底顛覆固有的觀演模式，讓觀衆深深陷入戲劇情境之中，演員與觀衆共同創造一部作品，纔是沉浸式戲劇的要義。而蜂擁而至的以“沉浸式”冠名的戲劇，無疑是一種無知無畏的盲從，也是對戲劇藝術性的傷害。
戲劇，是沒有國界的，它的魅力在於所有愛戲劇的人都可以在同一場域內狂歡、共情、惺惺相惜。戲劇的北京也是無邊界的。所以，當世界優秀戲劇作品的影像放映在北京的劇場和影院遍地開花的時候，我們是幸福的；當北京人藝宣佈國際戲劇邀請展今年恢復舉辦並進行升級的時候，我們是幸福的；當已經舉辦到第七屆的北京國際影偶藝術周，終於又可以讓觀衆在線下觀看來自世界各國的影偶劇作的時候，我們是幸福的；當北京國際青年戲劇節迎來第十七個年頭，依舊充滿蓬勃活力的時候，我們是幸福的。
文/張之薇（中國藝術研究院研究員）
本版統籌/李洋
供圖/北京天橋藝術中心